Arquitetura / Adolf Loos

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Posso conduzi-los à margem de um lago de montanha? O céu é azul, a água verde e tudo descansa em profunda paz.  As montanhas e as nuvens se refletem no lago, e assim as casas, casarios e ermidas. Não parecem criadas pela mão humana. Estão como saídas da oficina de Deus, como as montanhas e as árvores, as nuvens e o céu azul. E tudo respira beleza e silêncio...

Ei, o que é aquilo! Uma nota dissonante nessa paz. Como um ruído desnecessário. Em meio às casas dos camponeses, que não foram feitas por eles senão por Deus, há uma vila. Projeto de um bom ou de um mau arquiteto? Não sei. Só sei que já não há paz, nem silêncio, nem beleza.

Porque diante de Deus não há bons ou maus arquitetos. Junto a seu trono, todos os arquitetos são iguais. Nas cidades, onde reina Belial, há finas nuances, como costuma suceder com as classes de vícios. E por isso pergunto: como é que todo arquiteto, bom ou mau, desonra o lago?

O camponês não o faz. Tampouco o engenheiro que constrói uma ferrovia em sua margem ou que traça com o seu barco profundos sulcos no claro espelho do lago. Eles criam de outra maneira. O camponês marcou no pasto verde o solo sobre o qual tem que levantar-se a nova casa e escavou a terra para a fundação. Agora aparece o pedreiro. Se perto há solo de argila, então haverá uma olaria que proporcione tijolos. Se não, servirá a mesma pedra que forma a margem. E, enquanto o construtor vai colocando tijolo sobre tijolo, pedra sobre pedra, o carpinteiro se instalou ao seu lado. Alegremente soam as machadadas. Está fazendo o telhado. Que classe de telhado? Um bonito ou um feio? Ele não sabe. O telhado.

E depois o carpinteiro toma as medidas para as portas e janelas, e aparecem todos os demais e medem e vão à sua oficina e trabalham. E depois o camponês remove um grande tacho com cal e faz a casa de um formoso branco. Guarda, contudo, o pincel, pois pela páscoa do ano que vem voltará a necessitá-lo.

Ele quis erguer uma casa para si e para a sua família e para o seu rebanho, e conseguiu. Igual como pôde o seu vizinho ou o seu bisavô. Como pode qualquer animal que se deixa levar por seus instintos. É a casa bela? Sim, tão bela como o são a rosa e o cardo, o cavalo ou a vaca.

E, volto a perguntar: por que um arquiteto, tanto o bom como o mau, desonra o lago? O arquiteto não tem, como quase nenhum habitante da cidade, cultura alguma. Falta-lhe a segurança do camponês, que possui cultura. O habitante da cidade é um desarraigado. Chamo cultura a aquela harmonia entre interior e exterior do homem, a única que possibilita um pensar e um atuar razoável. Em seguida pronunciarei brevemente a seguinte conferência: por que os papuásios têm cultura e os alemães não?

Até agora, a história da humanidade não contava com nenhum período ausente de cultura. Estava reservado criar esse período ao habitante da cidade na segunda metade do século XIX. Até aqui, o desenvolvimento da nossa cultura chegou a uma corrente perfeitamente regular. Cada qual obedecia à sua hora, sem olhar nem adiante e nem para trás.

Mas então apareceram falsos profetas. Disseram: que feia e que triste é a nossa vida. E reuniram tudo de todas as culturas, expuseram em museus e disseram: veja, isso é beleza, mas vocês vivem em uma deplorável fealdade. 

Aí havia móveis que eram como casas, cheios de colunas e molduras, havia veludo e seda. Aí havia, sobretudo, ornamentos. E como o trabalhador manual, que era um homem moderno e culto, não sabia desenhar ornamentos, tiveram que fundar escolas para deformar homens jovens e sãos, até que aprenderam. Como na China, que se metem crianças num jarro e os alimentam durante anos até que, como sinistras criaturas, rompem a sua jaula. Esses sinistros abortos espirituais eram então contemplados como é devido, igual a seus irmãos chineses, e assim podiam, graças às suas deformações, ganhar o pão facilmente.

Pois naquela época não houve ninguém que clamasse ao povo: Lembrem-se disso! O caminho da cultura é um caminho desde o ornamento à dissolução do ornamento. A evolução da cultura equivale ao afastamento do ornamento do objeto de uso. O papuásio cobre tudo o que está ao seu alcance com ornamentos, desde o seu rosto e o seu corpo até o seu arco e o seu barco a remo. Porém hoje a tatuagem é um signo de degeneração, e só está em uso entre os delinquentes e os aristocratas degenerados. E a pessoa culta, diferentemente do papuásio, considera mais bonito um rosto não tatuado que um tatuado, ainda que a tatuagem viesse de Michelangelo ou de Kolo Moser em pessoa. E o homem do século XIX terá não apenas seu semblante, mas também sua mala, seu traje, seus móveis, sua casa, protegidos dos novos papuásios gerados artificialmente! O gótico? Nós superamos o homem do gótico! A Renascença? Nós a superamos. Nós nos tornamos mais finos e mais nobres. Nos falta os nervos robustos que se necessitam para beber de uma grande taça de marfim onde está talhada uma batalha de amazonas. Perdemos antigas técnicas? Graças a Deus. Trocamo-las pelos sons esféricos de Beethoven. Nossos templos já não estão pintados, como o Parthenon, de azul, vermelho, verde e branco. Não, aprendemos a sentir a beleza da pedra nua.

Mas então –como disse– não havia ninguém, e os inimigos da nossa cultura e os aduladores de velhas culturas tinham o jogo ganho. E ainda causaram um equivoco a respeito de tudo isto. Entenderam mal as épocas passadas. Como apenas se conservaram aqueles objetos de uso que, devido à sua ornamentação insensata, se prestavam pouco ao uso, e que por isso não se gastaram, chegaram até nós somente as coisas ornamentadas, e assim se acreditou que antes somente existiam coisas ornamentadas.  Além disso, era mais fácil determinar a idade e procedência das coisas por seu ornamento, e catalogar era um dos regozijos edificantes daquela época maldita.

Até aqui já não chegava o trabalhador manual. Pois, num só dia, deveria ser capaz de fazer e criar tudo quanto haviam feito todos os povos através de milênios. Essas coisas haviam sido em cada ocasião expressão de uma cultura, e os mestres as produziam como o camponês constrói sua casa. O mestre de hoje só pode trabalhar como o mestre de sempre. E o contemporâneo de Goethe já não pode fazer ornamentos. Então se tomou os deformados e os impuseram como tutores do mestre.

E ao pedreiro, ao mestre de obras, se dava um tutor. O mestre de obras só sabia construir casas: ao estilo do seu tempo.  Mas quem fosse capaz de construir em qualquer estilo passado, quem houvesse perdido o contato com o seu próprio tempo, o desarraigado e deformado, esse se tornou o macho dominante, esse, o arquiteto.

O trabalhador manual não podia preocupar-se muito com livros. O arquiteto retirava tudo dos livros. Uma enorme literatura o provia com tudo o que era digno de saber. Não se pode imaginar quanto veneno deu à nossa cultura urbana toda essa quantidade de hábeis publicações editoriais, como impediu qualquer reflexão própria. Dava no mesmo se o arquiteto havia aprendido as formas de maneira que as pudesse reproduzir de memória ou se devia ter diante de si o modelo, durante sua “criação artística”. O efeito era sempre o mesmo. Era sempre um horror. E esse horror cresceu até o infinito. Cada um desejava ver sua coisa eternizada em novas publicações, e chegou um grande número de periódicos arquitetônicos para satisfazer a vaidade dos arquitetos. E assim seguiu-se até o dia de hoje.

Porém o arquiteto também substituiu o trabalhador da construção por outra razão. Aprendeu a desenhar e, como não aprendeu outra coisa, sabia fazê-lo bem. O trabalhador manual não o sabe. Sua mão se tornou pesada. Os traços dos velhos mestres são pesados, qualquer estudante de desenho industrial sabe fazê-lo melhor. E aqui está o chamado desenhista fino, procurado e bem pago por qualquer escritório de arquitetura!

A arte da construção descendeu, graças aos arquitetos, até arte gráfica. Não consegue o maior número de contratos quem sabe construir melhor, senão aquele cujos trabalhos causam melhor efeito sobre o papel. E ambos são antípodas.

Se quisessem alinhar as artes em fila, e se começasse pela gráfica, veríamos que, a partir dela, se passa à pintura. A partir dela pode-se passar à escultura policromática, à plástica, e a partir da plástica à arquitetura. Gráfica e arquitetura são o princípio e o fim de uma fila.

O melhor desenhista pode ser um mau arquiteto, o melhor arquiteto pode ser um mau desenhista. Desde que alguém decide fazer-se arquiteto, lhe é requerido talento para a arte gráfica. Toda nossa nova arquitetura foi criada sobre a prancheta, e os desenhos assim nascidos são expostos plasticamente, tal como se colocam pinturas em um panóptico.

Para os antigos mestres, no entanto, o desenho era só um meio para fazer-se entender pelo operário executante. Tal como o poeta deve fazer-se entender pela escrita. Mas nós ainda não estamos tão desprovidos de cultura como para fazer aprender poesias a um garoto em base à escritura caligráfica.

Agora sabemos: cada obra de arte possui tais e tão fortes leis internas que só pode aparecer numa única forma.

Um romance do qual resulte uma boa peça é ruim tanto como romance quanto como peça. Um caso mais irritante ainda é aquele no qual duas artes diferentes, ainda que mostrem alguns pontos de contato, possam ser mescladas. Uma imagem que sirva para um panóptico é um mau quadro. Em Kastán pode-se ver um tirolês de salão, mas não um nascer do sol de Monet ou uma água-forte de Whistler. Porém é terrível quando um desenho de arquitetura, que já por sua própria forma de representação tenha que ser considerado uma obra de arte gráfica– e existem verdadeiros artistas gráficos entre os arquitetos–, chega a ser realizado em pedra, ferro e vidro. Pois o signo sentido como autêntico da arquitetura é: que resulte sem efeitos planos. Se eu pudesse apagar da memória dos contemporâneos o fato arquitetônico mais forte, o palácio Pitti, e apresentá-lo desenhado pelo melhor desenhista como projeto a um concurso: o jurado me internaria num manicômio.

Hoje, contudo, reina o desenhista fino. As formas já não as criam as ferramentas, mas o lápis. Pela elevação de um edifício, por sua forma de ornamentação, pode deduzir o observador se o arquiteto trabalha com o lápis número 1 ou o lápis número 5. E de que terrível ruína de gosto é responsável o compasso. O pontilhar com a pena produziu a epidemia do quadrado. Nenhum marco de janela, nenhuma placa de mármore fica sem pontilhar na escala de 1:100, e o pedreiro e o marmorista têm que suar a testa pelo sem sentido gráfico. Se ao artista entrou por acaso tinta nanquim na pena, também deverá incomodar ao dourador.

 Mas eu afirmo: um bom edifício não transmite nenhuma impressão traduzido à imagem, ao plano. Meu maior orgulho é que os interiores que criei estejam completamente desprovidos de efeito em fotografia. Que os habitantes de meus edifícios não reconheçam sua própria casa em fotografia, como o proprietário de um quadro de Monet não reconhece sua obra em Kastán. Tenho que renunciar à honra de ser publicado nas diferentes revistas arquitetônicas. É proibido a mim a satisfação da minha vaidade.

E talvez por isso a minha influência seja inefetiva. Não se conhece nada de mim. Porém assim se mostra a força das minhas ideias e o acerto do meu ensino. Eu, o não publicado, eu, cujo efeito não se conhece, sou o único entre milhares que tem verdadeira influência. Posso servir-me de um exemplo. Quando me foi permitido pela primeira vez criar algo –era bastante difícil porque, como disse, os trabalhos à minha maneira não podem representar-se graficamente– fiz muito inimigos. Foi há doze anos: o café Museum em Viena. Os arquitetos o chamavam o “café niilismus”. Mas o café Museum existe ainda hoje, enquanto todo o moderno trabalho de marcenaria de mil outros foi há muito tempo jogado no armário. Ou mais bem têm que se envergonhar desses trabalhos. E que o café Museum teve mais influência sobre o nosso trabalho atual de marcenaria que todos os trabalhos anteriores juntos pode-se demonstrar com uma olhada ao ano 1899 da revista de Munique Dekorative Kunst, onde esse interior –creio que entrou por descuido da redação– foi reproduzido. Porém não foram essas duas reproduções fotográficas o que então provocou sua influência–permaneceram completamente inadvertidas. Só teve influência a força do exemplo. Aquela força com que também os velhos mestres causaram efeito, mais rapidamente e mais longe, até os mais distantes recônditos da terra, apesar ou, melhor, porque ainda não havia correio, telégrafos nem periódicos.

A segunda metade do século XIX estava cheia do clamor dos incultos: Não temos nenhum estilo de construção! Quão falso, quão desacertado. Justamente esse período tinha um estilo acentuado mais fortemente, diferençável mais fortemente que qualquer período anterior que houvesse existido; foi uma mudança sem comparação na história da cultura.  Porém, como os falsos profetas só sabiam reconhecer um produto pelas diferentes aparências de seus ornamentos, o ornamento se converteu a eles em fetiche, e substituíram essa criatura, chamando-a estilo. Já tínhamos um estilo verdadeiro, mas não tínhamos ornamento. Se fosse possível abater todos os ornamentos de nossas casas velhas e novas, de maneira que restassem somente as paredes nuas, seria verdadeiramente difícil diferenciar a casa do século XV da casa do século XVII. Mas as casas do século XIX seriam descobertas à primeira vista por qualquer homem comum. Não tínhamos ornamento, e eles lamentavam que não tínhamos estilo.  E copiaram durante tanto tempo ornamentos desaparecidos até eles mesmos os considerarem ridículos, e quando já não puderam mais, criaram novos ornamentos, ou seja, estavam culturalmente tão afundados que já podiam fazê-los. E agora estão contentes de haver encontrado o estilo do século XX.

Mas o estilo do século XX não é isso. Há muitas coisas que mostram em forma pura o estilo do século XX. São aquelas a cujos produtores não lhes puseram como tutores aos degenerados. Tais produtores são, sobretudo, os alfaiates. Tais são os sapateiros, os fabricantes de bolsas e selas, os construtores de carruagens, os construtores de instrumentos, e todos que escaparam da contaminação geral apenas porque suas produções não pareceram suficientemente nobres aos incultos para que as incorporassem às suas reformas. Que sorte! Desses restos que me deixaram os arquitetos, pude reconstituir há doze anos a marcenaria moderna, aquela marcenaria que possuiríamos caso os arquitetos nunca houvessem metido o nariz na oficina do marceneiro. Pois não entrei na tarefa como um artista, criando livremente, desenvolvendo livremente a fantasia. Algo assim te empurra a expressar-se no meio artístico. Não. Fui às oficinas temeroso como um aprendiz, respeitosamente levantei o olhar ao homem de avental azul. E roguei: deixa-me ser partícipe do mistério. Pois, envergonhadamente escondido dos olhares dos arquitetos, ainda restava algum traço da tradição de oficina. E quando reconheceram a minha intenção, quando viram que não sou alguém que queira desfigurar sua querida madeira por razão de fantasias de prancheta, quando viram que não quero desonrar a honrável cor do seu honradamente venerado material com toques de verde ou violeta, então veio à tona sua orgulhosa consciência de oficina, e sua tradição, oculta cuidadosamente, se fez visível, e seu ódio contra seus opressores se libertou. E encontrei o revestimento de paredes moderno nos painéis que abrigam o reservatório de água do velho banheiro, encontrei a moderna solução para as quinas nas caixas onde se guardavam os talheres de prata, encontrei fechaduras e acessórios metálicos com o construtor de malas e pianos. E encontrei o mais importante: que o estilo do ano 1900 se diferencia do ano de 1800 apenas tanto quanto o fraque de 1900 se diferencia do fraque de 1800.

Não muito. Um era de tecido azul e possuía botões dourados, outro é preto e tem botões pretos. O fraque preto é do estilo do nosso tempo. Isto ninguém pode negar. Em seu orgulho, os retorcidos negligenciaram a reforma do nosso vestuário. Pois todos eles eram homens sérios, que julgavam estar aquém de sua dignidade ocupar-se de tais coisas. E assim nossa vestimenta permaneceu ao estilo de nosso tempo. Ao digno e sério cavalheiro convinha apenas inventar ornamentos.

Quando, então, por fim, me chegou a tarefa de construir uma casa, disse a mim mesmo: uma casa pode ter mudado em seu aspecto exterior, no máximo, como o fraque. Quer dizer, não muito. E vi como haviam construído os antigos, e vi como se emancipavam de século em século, de ano em ano, do ornamento. Por isso eu deveria retornar ao ponto onde se havia rompido a cadeia da evolução do desenvolvimento. Sabia de uma coisa: para seguir na linha do desenvolvimento, teria que ser ainda notavelmente mais simples. Teria que substituir os botões dourados pelos pretos. A casa tem que ser pouco chamativa. Pois, não havia eu acunhado uma vez a frase: se veste moderno quem menos chama à atenção? Isso soou um paradoxo. Mas se encontravam pessoas honradas que tomaram cuidadosamente tanto esta como outras de minhas ocorrências paradoxais, e que permitiram voltar a imprimi-las. Isso ocorreu tão frequentemente que finalmente as pessoas as tomaram como verdades.

Mas, no que diz respeito à discrição, não havia percebido uma coisa. A saber: o que era válido para o vestuário, não era válido para a arquitetura. Sim, se os retorcidos houvessem deixado a arquitetura em paz, e se houvessem se dedicado a reformar o vestuário na direção dos figurinos de teatro ou dos secessionistas –tentativas para isso também existiram– então a coisa haveria ocorrido ao contrário.

Imaginem tal situação. Cada qual leva uma vestimenta que pertence a uma época passada ou a um distante futuro imaginário. Seriam vistos homens da remota antiguidade, mulheres com penteados altos e saias volumosas, curiosos senhores com calças borgonhesas. E em meio a isso, alguns malandros modernos com escarpins violetas e gibões de seda verde-maçã com aplicações do professor Walter Scherbel. E se então chegasse entre eles um homem de traje liso não chamaria atenção?, mais que isso, não provocaria um escândalo? E não se chamaria a polícia, que existe para afastar tudo que provoque escândalos?

A coisa, contudo, ocorre ao contrário. A vestimenta é correta, a arlequinada está no campo da arquitetura. Minha casa (me refiro à Casa Loos na Michaelerplatz em Viena, que foi construída no mesmo ano em que foi escrito este artigo) provocou um verdadeiro escândalo, e a policia fez imediatamente presença. Coisas assim se resolvem entre quatro paredes, mas não podem ser feitas na rua!

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Para muitos haverão surgido dúvidas em relação às minhas últimas colocações, dúvidas que se dirigem contra a comparação que faço entre alfaiataria e arquitetura. Pois a arquitetura é uma arte. Concedido, por enquanto, concedido. Mas, vocês nunca se deram conta da estranha coincidência entre o exterior das pessoas e o exterior das casas? Não concordava o estilo gótico com o traje de borlas, a peruca comprida com o barroco? Porém, concordam nossas casas de hoje com os nossos trajes? Teme-se a uniformidade das formas? Mas não eram também uniformes as antigas construções dentro de uma época e dentro de um país? Tão uniformes que nos é possível classificá-las, graças a sua uniformidade, por estilos e países, por povos e cidades. Aos velhos mestres era desconhecida a vaidade nervosa. As formas eram determinadas pela tradição. As formas não eram modificadas por eles. Senão que chegava um momento em que os mestres não estavam em condições de poder usar, em qualquer circunstância, a forma tradicional, exata, fixada. Novas tarefas modificavam essa forma, e assim se quebravam as regras, surgiam novas formas. Mas as pessoas de uma época estavam em coincidência com a arquitetura de sua época. A casa surgida novamente agradava a todos. Hoje a maioria das casas só é apreciada por duas pessoas: o proprietário e o arquiteto.

A casa tem que agradar a todos. Diferentemente da obra de arte, que não tem que agradar a ninguém. A obra de arte é um assunto privado do artista. A casa não é. A obra de arte introduz-se no mundo sem que exista necessidade para isso. A casa cumpre uma necessidade. A obra de arte não deve prestar contas a ninguém, a casa a qualquer um. A obra de arte pretende arrancar as pessoas de sua comodidade. A casa tem que servir à comodidade. A obra de arte é revolucionária, a casa é conservadora. A obra de arte ensina novos caminhos à humanidade e pensa no futuro. A casa pensa no presente. Uma pessoa ama tudo o que serve a sua comodidade. Odeia tudo aquilo que queira arrancá-la de sua posição acostumada e segura e que a oprima. E por isso ama a casa e odeia a arte.

Assim, a casa não teria nada a ver com a arte e não se deveria colocar a arquitetura entre as artes? Isso mesmo. Há apenas uma pequena parte da arquitetura que pertence à arte: o monumento funerário e o monumento comemorativo. Todo o resto, que serve para um fim, deve permanecer excluído do reino da arte.

Somente quando se houver superado o grande mal entendido de que a arte é algo que se pode utilizar para um fim, somente quando houver desaparecido do vocabulário do povo o enganoso lema “arte aplicada”, somente então teremos a arquitetura de nosso tempo. O artista só deve servir-se a si mesmo, o arquiteto à comunidade. Porém, a mescla entre arte e trabalho manual tem causado infinitos danos a ambos, à humanidade. A humanidade já não sabe, por isso, o que é arte. Com uma fúria sem sentido, persegue o artista e faz fracassar, por isso, a criação da obra de arte. A humanidade comete a cada hora o pecado enorme, que não se pode perdoar, o pecado contra o espírito santo. Crime e roubo, tudo pode ser perdoado. Mas as muitas Nove sinfonias que a humanidade impediu, em seu deslumbramento pela perseguição aos artistas, essas não te serão perdoadas. A perturbação dos planos de Deus não te será perdoada.

A humanidade já não sabe o que é arte. “A arte a serviço do comerciante” intitulava-se há pouco tempo uma exposição em Munique, e não se encontrou nenhuma mão que castigasse um lema tão leviano. E ninguém ri diante da bonita expressão “arte aplicada”.

Mas aquele que sabe que a arte existe para elevar os homens mais e mais além, mais e mais acima, para fazê-los mais parecidos à imagem de Deus, esse sente a mescla entre fim material e arte como profanação do mais alto. As pessoas não deixam atuar o artista porque não têm nenhum respeito por ele, e a manufatura não pode se desenvolver livremente com os pesadelos de exigências idealistas. O artista não tem atrás de si, entre os vivos, nenhuma maioria. Seu reino é futuro.

Como existem edifícios cheios de gosto e outros sem gosto, as pessoas creem que os primeiros procedem de artistas e os segundos de não artistas. Mas construir com gosto ainda não é um mérito, como não é um mérito não enfiar uma faca na boca ou escovar os dentes pela manhã. Aqui se confunde arte e cultura. Quem pode me indicar uma falta de gosto em épocas passadas, ou seja, nos tempos cultos? As casas do menor pedreiro numa cidade provinciana possuíam gosto. Desde sempre, havia grandes e pequenos mestres. Aos grandes mestres estavam reservadas as grandes obras. Os grandes mestres tinham, graças a sua formação excepcional, um contato com o espírito universal (weltgeist) mais profundo que os demais.

A arquitetura desperta sentimentos no homem. Por isso, o dever do arquiteto é precisar esse sentimento. O dormitório deve ser confortável, a casa parecer aconchegante. O tribunal deve ser um gesto ameaçador para o vício oculto. O banco deve dizer: aqui o seu dinheiro está bem e seguramente guardado por gente honrada.

O arquiteto só pode alcançar isso ao se referir àqueles edifícios que têm proporcionado até agora tal sentimento ao homem. Para os chineses a cor de luto é o branco, para nós é o preto. Por isso, aos nossos construtores seria impossível produzir um ambiente alegre com o preto.

Se no bosque encontramos uma colina, seis pés de comprimento e três de largura, erguida com pá em forma piramidal, então ficamos sérios e algo diz em nós: aqui alguém está enterrado. Isso é arquitetura.

Nossa cultura se baseia no entendimento da superioridade absoluta da antiguidade clássica. A técnica de nosso pensar e de nosso sentir herdamos dos romanos. Dos romanos temos nosso sentido social e a disciplina da alma.

Não é uma casualidade que os romanos não estiveram em condições de descobrir uma nova ordem de colunas, um novo ornamento. Estavam bastante avançados para isso. Herdaram tudo dos gregos e o adaptaram para seus fins. Os gregos eram individualistas. Cada construção devia ter sua própria moldura, sua própria ornamentação. Mas os romanos pensavam no social. Os gregos mal puderam governar suas cidades, os romanos governaram o globo. Os gregos desperdiçaram sua força de invenção na ordem de colunas, os romanos a empregaram na planta. E quem pode resolver a grande planta não pensa em novas molduras.

Desde que a humanidade sente a grandeza da antiguidade clássica, uma ideia comum une todos os grandes construtores. Pensam: tal como eu construo, haviam construído também os romanos. Sabemos que eles estão enganados. Tempo, lugar, fim e clima, o meio, frustram esses planos.

Mas cada vez que a arte de construir se afasta mais do ornamento, se aproxima ao grande construtor, que a leva outra vez à antiguidade. Fisher von Erlach no sul, Schlüter no norte, eram, com razão, os grandes mestres do século XVIII. E no limiar do século XIX se encontrava Schinkel. Temos esquecido dele. Que a luz dessa extraordinária figura caia sobre nossa próxima geração de construtores!

Referência:
Adolf Loos, “Architektur”, em: Der Sturm, 15 de dezembro de 1910.

© Tradução: Igor Fracalossi. Colaboração: Flora Paim.