Quando Philip Johnson foi o curador o Museu de Arte Moderna (MoMA) na "Exposição Internacional de Arquitetura Moderna", em 1932, ele fez isso com a intenção explícita de definir o Estilo Internacional. Como curador convidado na mesma instituição em 1988, ao lado de Mark Wigley (agora Decano Emérito da Columbia GSAPP), Johnson tomou a abordagem oposta: ao invés de apresentar a arquitetura derivada de um conjunto rigidamente uniforme de princípios projetuais, ele reuniu uma coleção de trabalhos de arquitetos cujas abordagens semelhantes (mas não idênticas) tiveram resultados similares. Os arquitetos que ele selecionou - Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind, Bernard Tschumi e o escritório Coop Himmelblau (liderado por Wolf Prix) - provaram ser alguns dos arquitetos mais influentes do final do século XX até os dias atuais. [1,2]
O termo "Deconstrutivismo" refere-se principalmente a duas inspirações. A primeira - desconstrução - é uma forma de análise filosófica e literária criada na década de 1960, que questiona e desmonta os modos tradicionais de pensamento. Em sua desconfiança à objetividade, essa tensão particular do pensamento crítico estimula a pensar não apenas o que o texto diz, mas o que ele faz - e qual pode ser a relação entre os dois [3]. A última inspiração é o construtivismo, o movimento artístico e arquitetônico que começou na Rússia czarista e, uma vez rejeitado pela sociedade soviética que inicialmente o abraçou, dispersou-se por toda a Europa e América do Norte. Embora a admiração de seus criadores por novas tecnologias os levou a projetarem estruturas de plástico, aço e vidro, eles não estavam vinculados ao puro funcionalismo; Esta aparente justaposição talvez seja melhor expressa em seu título preferido de "artistas-engenheiros". [4]
Como um modo de projeto, o desconstrutivismo é muito mais difícil de definir do que muitos de seus predecessores e contemporâneos. Na mesma linha do pós-modernismo, o desconstrutivismo é uma reação e rejeição da arquitetura modernista; sua geometria radicalmente irregular e formas dinâmicas servem para protestar contra o racionalismo científico que definiu e ditou grande parte da prática arquitetônica desde o fim da Primeira Guerra Mundial até a década de 1970. [5] Apesar de uma base reacionária semelhante, o desconstrutivismo distingue-se do maior corpo da arquitetura pós-modernista por sua rejeição da abordagem mais caprichosamente ornamental deste último, uma semelhança irônica com a estética modernista que, por outro lado, busca subverter. O resultado final é algo entre o Modernismo e o Pós-modernismo - um destino alcançado pelos sete expositores fora do contexto de um movimento de projeto coeso. [6]
Apesar de originários de diferentes arquitetos com diferentes metodologias projetuais, os dez projetos apresentados na exposição em questão celebraram o irregular e o instável. O projeto de Peter Eisenman, o Biozentrum (Biocenter) para a Universidade de Frankfurt, parte de uma série racionalmente ordenada de unidades de blocos com formas derivadas das sequências de proteínas que compõem o DNA, todas colocadas ao longo de uma espinha fina e transparente. As formas básicas dos blocos são então distorcidas, algumas expressas como sólidos e outras como vazios penetrando no chão. À medida que os volumes positivos e negativos se cruzam em maneiras variadas, o padrão modernista é fraturado, resultando na instabilidade dinâmica que caracterizou cada projeto exposto. [7]
As duas contribuições de Frank Gehry, sua própria residência e a Casa Familiar, aparecem como uma arquitetura em meio à transformação. Ambos os projetos são caracterizados por volumes que parecem estourar dentro de estruturas mais tradicionais, com os elementos emergentes e os espaços intersticiais realizados em molduras de madeira, chapas de vidro e, em sua própria casa, planos oblíquos de ligação em cadeia. Enquanto a Casa Familiar era uma construção nova, seu trabalho em sua própria residência em Santa Mônica era tanto um trabalho em andamento como sua dinâmica narrativa espacial parecia sugerir, como ele gradualmente converteu um lar típico suburbano em sua declaração pessoal sobre as relações entre, e dentro disso, formas. [8]
The Peak, obra escolhida por Zaha Hadid, foi um concurso de 1983 para um clube nas colinas acima de Hong Kong. Seus quatro grandes volumes são lidos como uma coleção de arranha-céus de Hong Kong inclinados em seus lados e tecidos na topografia montanhosa a que são ancorados. Seu projeto, elaborado nos dias anteriores à modelagem do computador, poderia verdadeiramente começar a ajudar os arquitetos na realização de geometrias complexas, dependia fortemente das pinturas conceituais e diagramas elaboradamente expressivos de Hadid, que apresentavam visões de perspectiva distorcidas que não eram facilmente traduzidas em formas construídas. [9]
Como havia sido um tutor de Hadid na Architectural Association (AA) em Londres, não é surpreendente que o projeto de Rem Koolhaas, a Torre de Observação de Roterdã, também tenha se baseado em estudo conceitual axonométrico. [10] Enquanto The Peak era enfaticamente horizontal, o edifício de Roterdã era definido por o que poderia parecer ser uma fileira de lajes de pedra colocadas contra o suporte de vidro, ou uma laje de pedra com uma fileira de torres de vidro unidas. Este último está mais próximo da verdade, com quatro torres envidraçadas sendo extrudadas ou recuadas em uma espinha revestida de pedra em ângulos variados. Numa extremidade do edifício, uma torre de vidro ortogonal está quase separada de suas contrapartes, um símbolo do modernismo conectado apenas de forma tênue aos seus homólogos desordenados por uma passarela estreita. No extremo oposto, uma torre de aço inclinada assume a aparência de um monumento construtivista, a tensão entre o construtivista e o modernista aparentemente resultando na extensão do desconstrutivismo entre eles. [11]
O fim da Guerra Fria e a reunificação da Alemanha Oriental e Ocidental significaram que o projeto de exposição de Daniel Libeskind, sua proposta vencedora para o City Edge Competition, nunca progrediu além de desenhos e modelos. [12] O projeto, de pé à vista do Muro de Berlim, foi um comentário sobre a forma como ele cortou e fragmentou a cidade antiga. Formalmente, o projeto de Libeskind foi o projeto mais simples da exposição: uma grande laje retangular que atravessava Berlim Ocidental como a parede que estava respondendo. No entanto, ao invés de realmente dividir o bairro, Libeskind inclinou a laje ao longo de seu comprimento, com uma extremidade levantando um total de dez andares acima do solo para criar um espaço público aberto abaixo, enquanto com vista para o Muro de Berlim. Dentro da laje de outra forma ortogonal está uma confusão de membros estruturais inclinados, angulados um contra o outro e executando a sua responsabilidade mundana de apoiar o edifício com um estilo Construtivista. [13]
Ao vencer o concurso para projetar o Parc de La Villette em Paris, no ano de 1982, Bernard Tschumi mais tarde notou que ele não havia concorrido com o parceiro finalista Rem Koolhaas; Em vez disso, o próprio desconstrutivismo havia triunfado sobre o pós-modernismo, que foi defendido neste caso pelo arquiteto Leon Krier [14]. O projeto de Tschumi sobrepôs três sistemas: uma grade de cubos de metal vermelho, um conjunto de eixos clássicos e superfícies renderizadas em figuras geométricas. A interação dos três sistemas provoca deformações e distorções em cada um, reconhecíveis pelo que são e, no entanto, irrevogavelmente alterados em algo em tensão com seus vizinhos. Como um todo, o parque é um estudo no desvio da forma arquitetônica pura. [15]
A única empresa multi-arquiteto a ser escolhida para a exposição, Coop Himmelblau também apresentou mais projetos. Dois foram implantados em Viena, sede da empresa, e, como os exemplos de Gehry, um era uma renovação e o outro uma nova construção. A remodelação de uma cobertura de um prédio de apartamentos vienense tradicional viu sua estrutura extrapolada em um aparente caos de vigas que, em sua tensão visual, apareceu como a asa de um organismo gigante que tinha engolido o edifício. Seu edifício de apartamentos, com seu volume retangular inclinado, aberto com vigas obliquamente salientes e pele de metal descascada, poderia quase ser um casamento dos projetos de Libeskind e Gehry na exposição. O terceiro projeto da Coop Himmelblau, um arranha-céu ao longo do rio Elba, em Hamburgo, distorce e subverte as expectativas tradicionais de um arranha-céu: é fraturado em vez de monolítico, mantido unido por ligamentos irregularmente angulados que dão a impressão de que a torre está à beira de cair em pedaços. [16]
Em seu prefácio para a publicação lançada com a exposição, Johnson admitiu livremente que as formas voluntariamente irregulares, mesmo anárquicas encontradas na arquitetura desconstrutivista "chocam o olho de um velho modernista como ele". [17] Qualquer que seja a resposta de alguém àquilo que Johnson denominadou "perfeição violada", não se pode negar que os sete arquitetos da exposição, juntamente com seus contemporâneos, definiram coletivamente o caminho da prática arquitetônica nas décadas seguintes; E, embora a maioria tenha se movido do desconstrutivismo, seu objetivo central de questionar, desmantelar e reconstituir padrões arquitetônicos permanece.
Referências
[1] Hill, John. "Deconstructivist Architecture, 25 Years Later." World-Architects. January 28, 2013. [link].
[2] The Museum of Modern Art. Department of Public Information. "Deconstructivist Architecture - Fact Sheet." News release, New York, New York, 1988. MoMA.
[3] "Deconstruction." Encyclopædia Britannica. June 06, 2016. [link].
[4] “Constructivism.” Encyclopædia Britannica. July 28, 2015. [link].
[5] “Deconstruction.”
[6] Culler, Jonathan, ed. Deconstruction: Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. London: Routledge, 2003. p422.
[7] Johnson, Philip R. Deconstructivist Architecture. New York, New York: Museum of Modern Art, 1988. p56.
[8] Johnson, p22.
- Ano: 1988
