Nesta entrevista, publicada originalmente na The Architectural Review, Andrew Mackenzie senta com fundador do OMA, Rem Koolhaas, para discutir a Bienal de Veneza, a extinção da identidade nacional, sua fascinação pela Ásia, a ligação entre "De Rotterdam" e "Delirious New York" e o futuro da profissão.
Sua proposta deste ano para a Bienal de Arquitetura de Veneza pergunta se a identidade nacional tem sido, como você diz, "sacrificada para a modernidade". Alguns podem ver isso como um projeto de recuperação, não muito diferente do regionalismo de Frampton. Como você diferencia sua proposta da de Frampton?
Bem, Kenneth Frampton é um cara inteligente, mas o problema é que ele olhou para o regionalismo como um antídoto para o desenvolvimento cosmopolita. Ao fazê-lo, perverteu a causa do regionalismo, porque de repente o regionalismo foi mobilizado como uma causa particular que não poderia ser sustentada. No entanto, a questão da identidade nacional é uma questão aberta. Por exemplo, à primeira vista, a Holanda é um país muito internacionalista, mas olhando de perto você pode ver um enorme retorno da arquitetura quase-vernacular e das fortalezas antigas que foram recentemente construídas com um sabor nacional. Olhe para Zaandam e seu enorme conjunto das chamadas construções vernaculares.
Entendo este momento muito bem, porque a grande maioria da chamada "arquitetura moderna" agora é realmente uma espécie de enigmático Modernismo, e isso cria espaço para o tradicionalismo ser enigmático também. É como um conjunto de vasos comunicantes, onde o movimento de um se traduz diretamente no movimento do outro. Eu vejo isso menos do ponto de vista arquitetônico do que de um ponto de vista social ou antropológico. Nos últimos anos temos visto um crescimento extraordinário no que eu chamaria de quase vernáculo, particularmente na Europa.
(Confira a conversa de Koolhaas e Frampton no The Berlage, em 1998)
Se Zaandam representa uma espécie de quase-vernáculo, que qualidades você poderia atribuir a você como um arquiteto holandês?
É ao mesmo tempo uma questão simples e complexa. Em seu sentido mais descarado, eu tenho uma enorme simpatia por organizações ortogonais, e isso, em algum nível, é muito visível nas minhas obras. Mas, ao mesmo tempo, há uma força contrária, como resultado dos meus primeiros anos na Indonésia. Meus pais me levaram para Jacarta quando eu tinha oito anos. Fui transplantado de uma ruína para uma cidade tropical extremamente caótica que estava em um estado de euforia por causa de sua independência recente. Lá eu fui para uma escola indonésia, falei a língua deles e me comportei mais ou menos como uma criança asiática.
Quando voltei para a Holanda totalmente reordenada, com 12 anos, eu nunca me senti confortável naquele estado de completude. A partir daí, muitos dos meus interesses são claros. Fui exposto à atmosfera holandesa enquanto criança, e em seguida à seu contraponto. Então, eu diria que eu sou um pouco menos dogmático do que os holandeses. Pode-se dizer que Mondrian me atrai tanto quando a arte batik e, neste sentido, diria que minha obra é uma oscilação entre ambos.
É por isso que você se interessa pela Ásia? Estou pensando particularmente na sua colaboração com Hans Ulrich Obrist no livro Project Japan: Metabolism Talks ...?
Sim, em particular a China e o Japão são países muito importantes para mim. O Japão, por ser o primeiro país não-ocidental a haver uma vanguarda arquitetônica. Meu interesse no Metabolismo é um interesse em como a globalização reorganizou áreas arquitetônicas com iniciativa, no sentido de que você não pode mais reclamar que a cidade ocidental é o modelo que sirve para todos. Eu estava interessado em saber como este fim da hegemonia ocidental já foi anunciado no Japão nos anos 60.
Seu trabalho na China tem sido um tanto controverso, principalmente devido às suposições que são feitas no Ocidente sobre o que poderia ser chamado de valores do cliente. Como você responde às críticas sobre o seu envolvimento com a China comunista?
Claro que não participamos de qualquer projeto onde nós fundamentalmente rejeitamos os valores do cliente. Nós interpretamos os valores do cliente, nem sempre de uma forma literal.
No caso da China, eu visitei pela primeira vez em 1995, anos antes do concurso da CCTV em 2002. Trabalhando com estudantes de Harvard, eu tinha desenvolvido mais ou menos uma compreensão do que estava acontecendo e para onde o país estava se movendo. Isso me levou à convicção política de que todos nós temos uma enorme participação na forma como as coisas se desenvolvem na China. É incrivelmente estúpido para a Europa apontar dedos e insistir na em si mesma como o único modelo de comportamento democrático.
Após a destruição do Muro de Berlim, em 1989, houve uma série de expectativas que o mundo iria se transformar em uma tapeçaria perfeita de economia de mercado e de liberalismo, que para mim claramente não iria acontecer. Pelo contrário, o que se tornou evidente foi que a economia de mercado seria acompanhada por uma colcha de retalhos muito diversificada de diferentes sistemas e diferentes graus de democracia. Então, basicamente eu disse sim, não tanto para a CCTV, mas para a participação no desenvolvimento da China.
Eu estava confiante de que os meios de comunicação chineses, em paralelo, mudariam muito também. Agora a CCTV tem um canal em inglês, que por si só significa que ela teve que ser mais global e se envolver de forma significativa em um mundo global de língua inglesa. Curiosamente, o incêndio que aconteceu no prédio adjacente, da TVCC, contribuiu para a modernização dos meios de comunicação, pois pela primeira vez eles se desculparam com o público chinês e não tiveram escolha, a não ser transmitir o seu próprio desastre como uma notícia.
Você menciona a pesquisa e como ela informou a sua abordagem com a CCTV. Com relação ao De Rotterdam, você pode descrever as conexões entre ele e pesquisa, talvez até mesmo de volta ao "Delirious New York"?
Hesito em dizer que as conexões são diretas. Eu escrevo por mim mesmo, enquanto que os projetos são, evidentemente, um esforço coletivo. Eu também não quero que o trabalho seja uma ilustração de uma teoria. No entanto, é verdade que Nova York me alertou para alguns dos potenciais de organização vertical e até certo ponto isso sustenta este edifício. A aglomeração de De Rotterdam seria impensável sem os edifícios de arquitetos tais como Wallace Harrison. O Rockefeller Center, para citar um exemplo, também compartilha o senso de uniformidade, que é um elemento-chave no De Rotterdam.
O espaço de Wilhelmina Pier é, obviamente, profundamente histórico.
Estou feliz que você diz isso porque poucas pessoas percebem que o vazio pode ser profundamente histórico. Então, sim, o contexto é muito importante em relação a este edifício. Claro que apenas 60 anos atrás Rotterdam era efetivamente uma cratera de três quilômetros de nada no centro da cidade. Isso criou uma situação única, onde agora a periferia é antiga e o centro é novo.
Ao contrário de muitas outras cidades em toda a Europa, que simplesmente tinham de reparar as coisas que ainda existiam, Rotterdam teve que começar do zero. Isso explica por que Rotterdam é a cidade de arquitetos, porque havia muito trabalho a ser feito após a guerra. É também a razão pela qual Rotterdam apresenta, para uma cidade de tamanho modesto, uma grande escala.
Primeiramente, após a guerra, Rotterdam era um modelo, uma vez que foi construída uma cidade inteiramente moderna de acordo com a arquitetura do momento, consistindo de tipologias modernas bastante regulares, com um sistema de térreos comerciais. Isso durou até os anos 50 e 60. Nos anos 70 as primeiras hesitações vieram. Houve uma tentativa de criar as chamadas cidades humanistas, com base em padrões irregulares, diferentes geometrias, em menor escala e entidades mais celulares. Em seguida, houve uma espécie de pós-modernismo modesto. Portanto, estamos agora na quarta camada de projeção nesta história, e com todas essas camadas minha maior simpatia recai sobre a primeira iteração. Portanto, a construção tenta ressoar e investigar como é que se poderia trazer essa visão ainda mais e como ela pode se tornar a próxima iteração do que a visão.
De Rotterdam teve um longo período de gestação. Por que tão prolongado?
Tudo começou no final dos anos 90, trabalhando para os empreendedores que fizeram ajustes contínuos ao programa misto de habitação, escritórios comerciais e hotel. Então nós decidimos que precisávamos de algo que pudesse sobreviver a todas essas mudanças. Nós desenvolvemos uma ideia em torno de um grupo de blocos independentes, onde cada um deles tinha uma relação de mudança para o outro. Isso gerou um edifício com uma riqueza de silhuetas à medida que você se move pela da cidade.
O edifício é, essencialmente, quatro torres combinadas que se erguem em um pódio. Foi concluído logo após a CCTV e pouco antes da Shenzhen Stock Exchange. Para um homem que declarou sua antipatia pela torre, você está fazendo um monte delas.
Em Content declarei a morte do arranha-céu, que era, obviamente, uma brincadeira. Naquele momento, o arranha-céu havia se tornado simplesmente uma corrida pelo edifício mais alto, com a mesma mistura entediante do Hotel Armani, escritórios e etc. Basicamente, pensei que esse tipo de abordagem havia se esgotado. De certa forma a CCTV não é enfaticamente sobre a altura, mas em fazer mais do que tentar consumir um espaço. Ela tenta estabelecer um território urbano. De Rotterdam também está tentando fazer o mesmo. É um esforço para estabelecer uma ponte entre a cidade principal e uma área que antigamente era uma parte do porto e da qual a indústria desapareceu. Tornou-se uma cidade fantasma até que a cidade desenvolveu uma visão para desenvolvê-la, em primeiro lugar a construção da Ponte Eramus pelo UNStudio. Restam poucos edifícios históricos e ao longo dos anos algumas torres foram erguidas. Mas nunca houve massa crítica suficiente ou atividade. Então, eu vejo menos como uma cidade isolada em si mesma, uma cidade vertical , se quiser, do que como uma contribuição para uma condição genuinamente urbana naquela ilha.
Voltando a Veneza, em 2014 você tem a curadoria de uma Bienal que foca nos "elementos inevitáveis de toda a arquitetura". Pode-se dizer mais sobre a maneira forense de ter rompido o conteúdo de "toda a arquitetura", como você descreve?
Eu, no passado, escrevi muito sobre a cidade e as formas de mudança que as cidades têm visto. Quando eu comecei a praticar a arquitetura, a cidade ocidental era considerada a medida de todas as coisas. Eu tentei criar uma abertura para a situação em outros países. Agora, depois de todos estes anos, para mim, é interessante olhar para características puras da arquitetura.
Vivemos em um mundo digital muito plano, em que tudo é acessível, mas cada vez há menos memória. Somos, por assim dizer, condenados ao presente perpétuo. Então, eu pensei que era importante voltar, para mostrar a riqueza incrível que tem sido associada ao que são agora elementos aparentemente banais... portas, janelas, escadas, paredes. Eu quero fazer uma declaração sobre quanta história da nossa profissão ainda contém, e quantas latências e expectativas inconscientes ainda existem. Trata-se, penso eu, uma história que temos pouca consciência.
Para isto, tivemos uma equipe de estudantes que trabalham com o AMO pesquisando estes 12 elementos: piso, portas, paredes, teto, toalete, fachada, varanda, janela, circulação, lareira, telhado e escada.
O grande livro que está sendo produzido para a Bienal parece estar andando numa corda bamba. É técnico, mas não um manual. É histórico, mas não um livro de história. Ele contém teoria, mas não é um livro de teoria. Esforça-se para não ser enquadrado em qualquer gênero.
Exatamente. E que você pode dizer é que é uma espécie de reflexo geral.
Você tem um grupo de estudantes de Harvard que ajudam com a pesquisa para o livro. Tê-los incorporado dentro do AMO é muito diferente do ensino da arquitetura típica.
Tenho muita sorte de Harvard estar interessada nesse modelo. Tudo começou em 1995, quando comecei a lecionar lá. Estávamos prestes a começar a trabalhar em um projeto olhando para a reabilitação de um cais em Boston. Olhei para os alunos e vi um número de pessoas que já tiveram carreiras em diferentes áreas - um tinha se envolvido em urbanismo, outro em transporte e assim por diante. Comecei a perceber que o papel tradicional do professor, que tem conhecimentos que transmite aos que não têm aqueles conhecimentos, precisava ser revisto drasticamente.
Como resultado direto da globalização, cada aluno tinha conhecimentos que eu não tinha. Então eu inverti a dinâmica e disse: "você são especialistas e com a sua experiência eu quero olhar para assuntos diferentes". Agora é um pouco diferente, já que tenho o luxo de escolher os alunos. Então a montagem de uma equipe se tornou quase que a escolha do elenco de um filme.
Além de sua oscilação entre Mondrian e batik, por assim dizer, estou interessado em outra oscilação, entre a Casa da Música e a Biblioteca Pública de Seattle. O ex-diretor do OMA New York, Joshua Prince-Ramus, descreveu a sala de concertos como determinadamente irracional e a biblioteca como uma espécie de organização hiper-racionalizada. Esta é uma descrição precisa?
É sempre um pouco desconcertante ouvir meus antigos colaboradores descrever os projetos. Tenho que dizer que uma coisa que é raramente discutida é o quão grande é a influência de outras forças, que não arquitetura, no projeto arquitetônico. A economia é um exemplo óbvio, mas há outros exemplos, como o modo que um projeto é comissionado. Quando um projeto começa como uma competição, você tem que dominar o cliente desde o primeiro momento, com um projeto plenamente desenvolvido. Por outro lado, quando um projeto é uma comissão direta, você está normalmente envolvido em um esforço muito mais colaborativo para trabalhar com o cliente ou curadores - e, nesse caso, a ideia de dominar com uma única ideia quase nunca funciona. Então, essa é uma diferença que é totalmente independente do arquiteto e pode ter um enorme efeito sobre o resultado.
Em
Seattle, fomos contratados diretamente e nosso processo tinha
que aparecer, pelo menos, ser muito linear e muito racional. Ao mesmo tempo trabalhávamos no concurso para a Casa da Música. Eu
tinha feito um projeto de uma casa para uma família onde o cliente
disse: "nós realmente não gostamos um do outro, de modo que cada um de
nós precisa de sua própria parte da casa e, em seguida, um lugar onde
podemos ficar juntos se quisermos." Foi uma proposta desafiadora, que pensamos que era negativa no início, mas foi realmente muito inspiradora. Mas cada vez que eu apresentei a casa, o cliente continuou resistindo ao desenho. Ao mesmo tempo nós estávamos fazendo esse concurso no Porto e eu estava ficando cada vez mais desesperado para ter uma ideia. Então
eu percebi que se multiplicássemos a escala desta casa em que estávamos trabalhando por cinco ou seis anos, o espaço que tínhamos projetado
para a família se reunir iria funcionar perfeitamente como uma sala de
concertos. Nós simplesmente pegamos o conceito e ampliamos. Foi um salto puramente intuitivo que posteriormente ganhou o concurso.
Tudo isso para dizer que a comparação desses dois projetos é apenas uma questão de dividir duas linguagens, mas uma consequência de trabalhar dentro de duas situações completamente diferentes em que os projetos são gerados.
Poucos arquitetos estão dispostos a reconhecer as condições que impactam sobre os resultados arquitetônicos, que muitas vezes estão fora do controle do arquiteto. Por que isso?
A profissão investe na ideia de que o arquiteto tem poderes sobre-humanos. É totalmente contraproducente, porque ela corta qualquer comunicação real entre o arquiteto e o público. Quando nos colocamos em um pedestal, fazemos qualquer envolvimento com outros aspectos da profissão quase impossível. Uma vez que me interesso pela comunicação e escrevo, gostaria de entender quais são os verdadeiros problemas e quais são as condições de mudança.
Para arquitetura as condições mudaram mais nos últimos 30 anos do que nos dois séculos anteriores, mas continuamos a agir como se fosse a mesma profissão. Houve mudanças radicais em tantas coisas, como o poder da computação, engenharia e da relação entre o arquiteto e o cliente, ainda assim, persistimos como se fôssemos velhos senhores fumando cachimbo.
Nos anos 60 e 70, o setor público era muito forte, mas nas últimas décadas, ele deu lugar a várias formas de economia de mercado. Isto alterou enormemente as condições nas quais a arquitetura pode ser produzida. Anteriormente, esperava-se que o arquiteto fizesse as coisas para o benefício público. Agora espera-se que ele transmita os interesses das pessoas físicas ou jurídicas. Assim, embora ainda se mantenha os valores e ambições do que a arquitetura pode fazer, essa mudança tem transformado radicalmente o trabalho do arquiteto.
É essa mudança de interesses públicos para privados ligados às circunstâncias que levaram à conexão entre a prática e a marca?
A profissão tornou-se amarrada a esse tipo de pensamento, mas existem marcas e marcas. A versão anglo-saxônica da marca significa você tentar reduzir algo a sua essência e, em seguida, fazer com que todos "engulam" essa essência. Em um determinado momento, essa essência se torna uma prisão e você não pode mudar nada. Mas talvez também existem formas mais sutis de marca que são baseadas em contradição ou imprevisibilidade. Nosso escritório tem uma afinidade com essa abordagem.
