Arquitetura Desmembrada / Anthony Vidler

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A ideia de um monumento arquitetônico como uma corporificação e representação abstrata do corpo humano, sua dependência na analogia antropomórfica para a autoridade proporcional e figurativa, foi, somos levados a crer, abandonada com o colapso da tradição clássica e o nascimento de uma arquitetura tecnologicamente dependente. Com a isolada exceção da vã tentativa de Le Corbusier em estabelecer o modulor como a base para medição e proporção, a longa tradição de referência corporal desde Vitruvius à Alberti, Filarete, Francesco di Giorgio, e Leonardo parecem ter sido definitivamente abandonadas com a ascensão de uma sensibilidade modernista dedicada mais ao abrigo racional do corpo do que à sua inscrição matemática ou emulação pictórica.

Nesse contexto é interessante notar um recente retorno à analogia corporal por arquitetos tão diversos quanto Coop Himmelblau, Bernard Tschumi e Daniel Libeskind, todos preocupados em propor a reinscrição do corpo em sua obra, como inspiração referente e figurativa. Mas esse renovado apelo às metáforas corpóreas é evidentemente baseado em um “corpo” radicalmente diferente daquele no centro da tradição humanista. Como descrito de forma arquitetônica, parece ser um corpo em pedaços, fragmentado, se não deliberadamente dilacerado e multilado quase além do reconhecimento. Além disso, esse “corpo” é avançado, bastante paradoxalmente, precisamente como um sinal de um afastamento radical do humanismo clássico, uma ruptura fundamental com todas as teorias da arquitetura que pretendem acomodação e harmonia doméstica. Evocado como referência e como gerador de uma arquitetura que resista, como Coop Himmelblau insistiu desde finais dos anos 60, contra o humanismo “Palladiano” e o modernismo similar ao Corbusiano, esse corpo não serve mais para centrar, para fixar, ou para estabilizar. Ao invés disso, seus limites, interior ou exterior, parecem infinitamente ambíguos e extensivos; suas formas, literais ou metafóricas, não são mais confinadas ao reconhecivelmente humano mas abrange toda existência biológica desde o embrionário até o monstruoso; seu poder reside não mais no modelo de unidade mas na intimação do fragmentário, do esmigalhado, do despedaçado.

À primeira inspeção, esse corte do corpo arquitetônico pode parecer ser nada mais que a óbvia reversão da tradição, uma transcrição quase literal da ideia de “classicismo desmembrado”. Porém um exame mais profundo das diversas fontes desta nova analogia corporal revela uma relação mais complexa com as anteriores “corporificações” do Renascimento ao modernismo do que uma simples caricatura pictórica. Seguindo a longa história da analogia antropomórfica, esses projetos exibem todos os traços de suas origens nas teorias clássicas e funcionais, enquanto que ao mesmo tempo constituem uma sensibilidade completamente diferente.

A história da analogia corporal na arquitetura, desde Vitruvius ao presente, pode ser descrita em certo sentido como o progressivo distanciamento do corpo ao edifício, uma extensão gradual da analogia antropomórfica a domínios cada vez mais amplos levando insensivelmente porém inexoravelmente à última “perda” do corpo como uma autêntica fundação para arquitetura.Três momentos nessa sucessiva transformação da projeção corporal parecem especialmente importantes para a teoria contemporânea: estes podem ser descritos concisamente como (1) a noção que o edifício é um corpo de algum tipo; (2) a ideia que o edifício corporifica estados do corpo ou, mais importante, estados de mente baseados em sensações corporais; e (3) o sentido que o ambiente como um todo é dotado de características corporais ou ao menos orgânicas. Para os propósitos do argumento, esses temas podem ser grosseiramente identificados com períodos históricos, embora, como será óbvio, tal “progressão” cronológica é mais útil para claridade do que por ser historicamente preciso.¹

Em teoria clássica, o corpo (idealizado) era, por assim dizer, diretamente projetado no edifício, que tanto o defendia quanto representava sua perfeição ideal. O edifício derivava sua autoridade, proporcional e compositiva, desde esse corpo, e, de uma maneira complementária, o edifício então atuava para confirmar e estabelecer o corpo –social e individual– no mundo. Os princípios de Vitruvius traçaram as origens da proporção para os cânones Gregos de matemática corporal, para serem incorporados pelo arquiteto-escultor na coluna e nas relações das diferentes partes da ordem com o todo, e logo para o edifício; seu ideal de unidade era descrito pela célebre figura de um homem com braços estendidos inscrito dentro de um quadrado e um círculo, umbigo ao centro. Os teóricos do Renascimento desde Alberti à Francesco di Giorgio, Filarete, e Leonardo aderiram a essa analogia, que determinou a busca pela centralização em todos seus aspectos.

• “Eu vivo meu corpo em perigo como lembranças ameaçando máquinas bem como instrumentos manejáveis. Meu corpo está em todo lugar: a bomba que destrói minha casa também danifica meu corpo, na medida em que a casa já era uma indicação do meu corpo [ênfase do autor]. Isso é o porquê meu corpo sempre se estende pela ferramenta que utiliza; ele está no final da bengala em que eu me inclino contra a terra; ele está no final do telescópio que me mostra as estrelas; está na cadeira, na casa inteira; por ele ser minha adaptação a essas ferramentas.”

Desse modo Sartre rejeita a noção clássica de corporificação que logo se projeta no mundo como um modo de apreensão ou controle do ambiente externo. Em vez disso, ele pousa nossa original relação com o mundo como a fundação da revelação do corpo; “longe de o corpo ser primeiro para nós e revelar coisas para nós, são as coisas-instrumentais que em suas aparências originais indicam nosso corpo pra nós.” “O corpo,” ele conclui, “não é uma tela entre as coisas e nós mesmos; ele manifesta apenas a individualidade e a contingência da nossa relação original com as coisas-instrumentais.”²

Nesse contexto, qualquer interpretação inicial da formulação de Sartre do “corpo na casa” como ressonância de todo o poder de uma longa tradição clássica, uma tradição que pôs o corpo como modelo essencial para todos os outros instrumentos criados, o corpo como uma fundação a priori para o reconhecimento e a apreensão de todos os outros objetos, sofre uma derrota. O corpo de Sartre participa num mundo no qual ele deve estar imerso e para o qual ele deve ser sujeitado mesmo antes que se possa reconhecer como corpo. Ele conhece a si mesmo precisamente porque é definido em relação a complexos instrumentais que são eles mesmos ameaçados por outros instrumentos, entendidos como “dispositivos destrutivos.” O corpo conhece a si mesmo enquanto ser através da experimentação de um “coeficiente de adversidade”. Assim onde, na teoria clássica desde Alberti, a casa é uma boa casa apenas à medida que é constituída analogicamente ao corpo, e a cidade, uma boa cidade pelas mesmas razões, em termos Sartrianos o corpo só parece existir por virtude da existência da casa: “é só num mundo onde pode estar um corpo.” A bomba que destrói a casa não destrói um modelo do corpo, mas o corpo em si, porque a casa é necessária para o corpo se projetar. Somos a uma vez precipitados num mundo de absoluto perigo e ao mesmo tempo feitos para entender que essa ameaça existe somente à medida que nós estamos neste mundo. É, sem duvida, o arrepio deste mundo que Coop Himmelblau deseja que experimentemos.

• * Artigo em andamento. Em breve o conteúdo completo.

© Da tradução: Igor Fracalossi

Referência: VIDLER, Anthony. “Architecture Dismembered”, em: The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. The MIT Press, 1994.