Esse artigo foi publicado originalmente na Metropolis Magazine como "Architecture You Can Smell? A Brief History of Multisensory Design."
O que vem à mente quando você se depara com o termo “design sensorial”? As chances são de que seja uma imagem: uma sala onde chove, um utensílio engraçado para comer, uma cadeira visivelmente texturizada. Mas as sensações, cheiros e gostos são coisas muito mais difíceis de capturar. Essa dificuldade aponta para quão profundamente arraigada é a tirania da visão. Os outros sentidos podem ser as chaves para desvendar verdades empíricas mais amplas? O viés da arte, da arquitetura e do design centrado no ocular realmente impede uma experiência coletiva mais profunda?
Essas questões estão no centro da atual exposição da Cooper Hewitt, The Senses: Design Beyond Vision, com curadoria de Ellen Lupton e Andrea Lipps. “As pessoas vão a museus porque querem uma experiência autêntica com coisas reais, mas sua única experiência é visual; como isso pode ser autêntico?”, indaga Lupton. Com 78 projetos, a exposição assume a ideia de que o design sensorial, ou projetar conscientemente todo o espectro da experiência sensorial, pode nos conectar melhor com o mundo material e nos ajudar a encontrar nosso lugar adequado nele.
Embora o design sensorial tenha entrado no discurso popular apenas na última década, as ideias por trás dele surgiram na década de 1950, no trabalho dos coletivos de arte radicais Zero in Europe e Gutai no Japão. Reconhecendo a capacidade limitada da visão apenas para afetar seu público, esses artistas dirigiram seu trabalho em todos os sentidos. O resultado foi uma profunda forma de crítica que confrontou frontalmente a mudança de paradigma consumista do pós-guerra.
Zero procurou uma abordagem inteiramente nova, evocando uma arte que incorporasse um espectro sensorial completo. Luz, som, reflexos e ilusões de ótica eram uma segunda natureza, assim como ações ao vivo, como golpes, cortes, queimas e explosões. Gutai seguiu uma gama similar de atividades, mas foi um pouco mais teatral: ambientes multimídia de grande escala e vestidos de Technicolor feitos de lâmpadas eram acessórios comuns para performances igualmente peculiares.
Na Manhattan de 1970, os artistas interromperam a predominância da visão ao alistar os sentidos como uma ferramenta política. Influenciados pela discoteca e pelo rock tanto quanto pela cultura ativista, artistas como Anthony McCall e Doug Wheeler manipularam luz, som e espaço, enquanto artistas performáticos como Joseph Beuys, Yoko Ono e Marina Abramović produziram “happenings” públicos que tiraram a arte do cubo branco e foram para a rua. Artistas conceituais como John Cage e Gordon Matta-Clark gravaram o silêncio e cortaram prédios abertos para desconstruir nossos preconceitos sobre música e arquitetura.
Nos anos 80 e 90, os estudos de pós-modernismo e cultura visual deram origem a um culto da imagem: o teórico W.J.T. Mitchell observou um "giro pictórico" após o qual as imagens controlavam a linguagem, e não o contrário. Ainda assim, havia projetos como o Dream House psicodélico de La Monte Young e Marian Zazeela (1993) e a prática combinada do falecido artista japonês Shusaku Arakawa e do poeta, escritor e filósofo americano Madeline Gins que lutaram contra o domínio do 2D. Um brilho rosa néon sincronizado com a música seguia os visitantes enquanto eles se moviam pela Casa dos Sonhos, enquanto corredores encolhidos, pisos parecidos com sapatinhos e portas de cozinhas tipificavam Alice no País das Maravilhas de Arakawa e Gins - como Reversible Destiny Lofts em Mitaka, nos arredores de Tóquio.
Todas essas obras históricas usaram os sentidos como um meio de despertar audiências previamente passivas, expondo-as a mudanças sociopolíticas. Se a ressaca da guerra global e uma nova contracultura criaram o cenário para a atitude de desafio da visão original, rapidamente seguida pela postura irônica do pós-modernismo, novos desenvolvimentos tecnológicos definem a resistência de hoje.
Para o arquiteto suíço Philippe Rahm, a tecnologia é uma ferramenta para devolver a arquitetura aos seus componentes básicos de calor, luz e ar. Em agosto passado, foi concluída a conclusão do Taichung Central Park de 172 acres em Taiwan. Aproveitando o que ele chama de “as três camadas do desenho urbano” - calor, umidade e poluição -, Rahm criou o parque especificamente para se adequar ao clima subtropical de Taiwan. Uma série de aparelhos emissores de vapor, que cospem líquidos e aumentam a paisagem. Existem áreas distintas para os visitantes se refrescarem (uma armadura de algum tipo aproveita o vento frio vindo do norte) ou torna mais quente (outra explora a umidade sufocante trazida de um reservatório próximo à brisa do mar).
"A invenção do aço e do concreto mudou fundamentalmente a arquitetura, mas agora o aquecimento global e a necessidade de espaço sustentável vem remodelando os projetos", argumenta Rahm. “Nós não podemos mais viver nesse mundo de fantasia uniforme miesiano, mas em um espaço heterogêneo com mudanças de espaços, luz, temperatura e umidade está se tornando mais importante.” Seu projeto contínuo de “astronomia doméstica” reorganiza a casa em um layout vertical (e, portanto, anti-Miesiano). O ar quente sobe, então a visão de Rahm mantém áreas que exigem aquecimento, como o banheiro, no andar de cima; ele também não se incomoda com aquecimentos em corredores ou quarto, já que o tempo dos residentes é passageiro ou gasto sob cobertores. Combinando ciência com uma profunda consciência do corpo, a arquitetura multissensorial de Rahm desempenha uma função pedagógica, na qual seus ocupantes não são mais usuários passivos do espaço, mas aprendizes ativos sobre as mudanças climáticas que habitam.
Reduzir a capacidade de compreensão visual foi o objetivo do Blur Building, projetado pelo escritório Diller Scofidio + Renfro (DS+R), de Nova Iorque, para a 2002 Swiss Expo. "Por que não construímos um prédio onde não há nada para ver, exceto a nossa própria dependência de ver?", lembra a co-fundadora Elizabeth Diller. Ela e seus colegas construíram uma pequena estrutura na base do Lago Neuchâtel, na Suíça, para então ocultá-la em uma espessa nuvem de neblina (criada usando 35.000 bicos e um sistema meteorológico inteligente). Essa paisagem amorfa e lo-fi exigiu o uso de outros sentidos para navegar pelo espaço, explica Diller. "Houve um grupo de concurso de beleza que passou e surgiu com a maquiagem borrada em seus rostos."
Visão, voyeurismo e exibicionismo - todos intensificados por tecnologias em rede - enquadram a prática do DS + R como um todo. A crítica, ironicamente, só é possível por meio da inovação tecnológica, seja a experiência olfativa mediada por sensores de The Art of the Scent (2012) ou o olho onisciente de um drone deslizando entre andares em Post-Occupancy, um novo filme atualmente exibido na Bienal de Arquitetura de Veneza.
Isso não quer dizer que os arquitetos deveriam tratar a tecnologia como muito tijolo e argamassa. A materialidade do aparentemente imaterial é um tema percorre The Senses. O espetáculo da Cooper Hewitt é uma brincadeira em um mundo de delícias multissensoriais, incluindo cerâmicas impressas em 3D infundidas com eau de curry pelo “maketank” californiano Emerging Objects; os “mapas de cheiros” psicogeográficos de Kate McLean, criados através de viagens de reconhecimento exaustivamente exploradas para detectar odores; e a série de sobremesas com muito zumbido de Jinhyun Jeon, que o designer sul-coreano desenvolveu para aumentar os prazeres de um pudim.
No entanto, com a quantidade de trabalho em exibição, a exposição pode parecer uma feira de novos aparelhos às vezes. Os visitantes têm seus sentidos estimulados, mas saem sem que sua visão do mundo seja ampliada.
Longe das artimanhas dos parques temáticos ou das excentricidades do mundo da arte, conceitos inovadores de design inclusivo demonstram que o design multissensorial tem ressonância no mundo real. DeafSpace é um desses conceitos; desenvolvido pela primeira vez em 2005 na Universidade Gallaudet em Washington, D.C., a única instituição de artes liberais voltada para surdos e deficientes auditivos, propõe mais de 150 princípios que formam um novo tipo de linguagem de design. Por exemplo, luz e cor são materiais a serem adotados por suas habilidades inatas de conectar pessoas. O concreto deve ser coberto com folheado de madeira, o que permite que as vibrações percorram o espaço - necessário para que os cegos naveguem em seus arredores. Essas práticas informam o projeto da expansão do campus da Gallaudet, que deverá ser inaugurado em 2019.
Neste caso, uma abordagem multissensorial liga as comunidades de deficientes visuais e auditivos. Não é excessivamente otimista pensar que isso poderia desempenhar uma função semelhante em outras facetas da sociedade - e em breve. A tecnologia sensorial, inclusive a realidade virtual e aumentada, é quase tão onipresente quanto o laptop, embora continue incômoda e intrusiva. "Nós nos transportamos oticamente à custa de outras coisas", diz Diller. Mas, acrescenta ela, “à medida que o hardware vai embora, haverá uma tendência a absorver a tecnologia no kit de ferramentas que usamos”.
Mas quando tais ferramentas inevitavelmente se tornam parte de nossas vidas cotidianas, e sem a garantia de uma distração complicada, finalmente sairemos de nossa valorização do visual? Isso é menos determinado. "A tecnologia está criando novas oportunidades para projetar experiências sensoriais, mas também pode diminuir nosso engajamento sensorial", sugere Lupton, que ressalta que até mesmo a tela de toque mais avançada ou headset de Realidade Virtual que não tenha nenhum componente hático ou de áudio é inútil para uma pessoa cega. Se a tecnologia nos ajuda a alcançar uma existência multissensorial compartilhada ou nos divide, isso ainda está para ser visto (ou provado, cheirado, sentido ou ouvido).
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