Em 1963, a exposição “Nordeste” inaugurou o Museu de Arte Popular do Unhão em Salvador. Apesar do fortuito cenário para que Lina Bo Bardi deslanchasse o projeto do museu nas dependências restauradas do Solar do Unhão, suas atividades foram interrompidas após um ano de existência. A mostra temporária e única aberta ao público contou com empréstimos de diferentes coleções particulares e acervos museológicos para apresentar uma extensa reunião de objetos variados, baixo um convite ao público geral para compreender o valor do fazer técnico popular. A exposição que a gosto da arquiteta teria sido intitulada ‘Civilização Nordeste’ acusou posturas de classe pouco relacionadas com o conhecimento do que qualificou como a "atitude progressiva da cultura popular ligada a problemas reais". (BO BARDI, 1963)
No ano seguinte, o Museu Anahuacalli abriu as portas no sul da Cidade do México. Em seu acesso principal, as palavras de Diego Rivera talhadas em pedra até hoje recepcionam o público diverso: ‘Devolvo ao povo o que da herança artística de seus ancestrais pude resgatar’. Ao passo em que a escritura celebra a exposição permanente do acervo de esculturas pré-hispânicas, ela também é reveladora do compromisso moral do artista mexicano profundamente relacionado a ambições de um projeto de integração cultural do país. O edifício sonhado para abrigar a coleção particular iniciada desde seu retorno ao México (GLADYS; RIVERA, 1960) foi desenhado pelo muralista em 1939 e levou mais de duas décadas para sua conclusão, a qual não pode testemunhar.
Apesar da contemporaneidade da inauguração dos museus, é importante recordar que Lina Bo Bardi e Diego Rivera não mantiveram contato e provavelmente tampouco tiveram conhecimento recíproco dos museus. Entretanto, aproximar a concepção dos dois projetos culturais se vale em circunscrevê-los nos debates próprios da época: o aparente impasse entre a permanência da tradição e o avanço da modernidade.
No interior desse esquema manifestaram-se juízos de valor e disputas políticas em concorrência. Enquanto categorias feitas e desfeitas pelas classes dominantes, a historiadora Martha Abreu reitera a não redução da leitura de “modernidade” como um instrumento responsável pela reorganização de todas e de igual forma, práticas culturais. A qualidade de guardiã da tradição quando associada à cultura popular também movimentou respostas em sentidos variados e até mesmo contraditórios. Seja numa leitura de entrave ao progresso, seja numa leitura de singularidade nacional, as diferentes leituras de tradição incorporaram diferentes idealizações de modernidade segundo os agentes envolvidos.
Nas exposições inaugurais do Museu de Arte Popular do Unhão e do Museu Anahuacalli, as ambiências projetadas e a organização das peças construíram os respectivos discursos de Lina Bo Bardi e Diego Rivera sobre o lastro histórico cultural das produções populares nos países onde atuaram. Os objetos materiais selecionados e levados aos espaços de reconhecimento e de prestígio, próprios de museus, passaram a integrar outros modos de interação com os demais pares em arranjo e com a arquitetura de exibição. Nesses lugares de consagração foram construídas novas relações e interações, distintas das organizadas nos espaços de onde os objetos foram retirados. É possível dizer, portanto que o modo de apreensão dos objetos foi condicionado ao meio onde foram inseridos, ou seja, não possuindo significado inerente, mas passível de manejo.
No Anahuacalli, a distribuição das esculturas pré-hispânicas revelou grande protagonismo em composição com o edifício. Os mostruários das peças, em nichos e altares de mesmo material das paredes, foram previstos desde o projeto arquitetônico do museu conferindo à exibição seu caráter permanente. São várias as situações em que o acervo foi disposto nas salas em alusão a uma expressão artística, mais do que sob sua classificação arqueológica. Sua evocação, por vezes sacralizante, combinou grande quantidade de objetos em alturas que não previam ser visualmente alcançadas, mas que participaram da composição de uma atmosfera de adoração.
Não à toa a ambiência da “casa em benefício à cultura mexicana” (URBIOLA; GOMÉZ, 1944) dedicou na própria arquitetura sua integração plástica com as peças em exibição. Rivera operou em termos românticos, organizando o acervo como índice de identidade nacional e fonte da qual a produção popular era testemunha e responsável em zelar por sua sequência. A apresentação legitimou a manutenção da cultura em moldes tradicionais; única via prevista pelo artista para a sobrevivência e continuidade de um legado que resistiu a consecutivas dominações.
É evidente que não podemos atuar no presente para construir o futuro, sem conhecer e analisar o passado. Por isso é de vital importância não apenas aos especialistas, mas para todo o povo mexicano, o conhecimento da arte antiga do México. — Diego Rivera, 1979
Enquanto agente do resgate da herança artística, como indicado na escritura do acesso do museu, Rivera frequentemente encabeçou uma perspectiva nacionalista em que apontava no conhecimento da arte antiga mexicana, o reconhecimento dos meios que possibilitaram a sua sobrevivência. No Anahuacalli, entre os objetos materiais conservados nas salas e o ideal de emancipação nacional, esteve sua própria edificação em monumento, bem como a persistência do trabalho do artista socialmente comprometido.
Em “Nordeste”, Lina Bo Bardi prezou pela simplicidade na escolha de materiais dos dispositivos de exibição. Sem que eles ganhassem destaque em relação às peças, foram trabalhados segundo agrupamentos por tipo de objeto. Em posições predominantemente soltas da parede, cada grupo foi alocado conformando zonas de objetos intercalados ou alinhados em diferentes alturas do nível do chão. As estantes organizaram dentro do museu, apresentação semelhante às de vitrines de feiras e comércios populares. Na mostra, por outro lado, tal tipologia apostou na variedade de formas dos objetos a “afirmação de uma beleza conseguida com rigor”. (BO BARDI, 1963)
Cada objeto risca o limite do “nada”, da “miséria”. Esse limite e a contínua martelada presença do “útil” e “necessário” é que constituem o valor desta produção, sua poética das coisas humanas não gratuitas, não criadas pela mera fantasia. — Lina Bo Bardi, 1963
Lina Bo Bardi vinculou as realizações materiais apresentadas a determinações econômicas, ponderando a existência ou não de um modelo social de trabalho capaz de integrá-las. As composições de grande densidade visual da exposição não apenas documentaram formas de desenho em suposta eminência de desaparecimento diante de um inevitável cenário de industrialização. Ao se tratar do que verificou como um fazer técnico não alienado, mas limitado em meios efetivos para sua sequência, Lina Bo Bardi previu sua conciliação em inserir os extratos sociais populares no sistema nacional de produção atualizado.
Se por um lado, o aparente impasse entre a permanência da tradição e o avanço da modernidade se fez valer de termos próprios nas exposições inaugurais, por outro lado, as apresentações incidiram numa mesma prática de unificação dos objetos. Enquanto para Rivera a produção popular mexicana era herdeira de uma rica ancestralidade, apresentada nas salas do Anahuacalli, como fonte de emancipação nacional e identidade cultural, para Bo Bardi as produções exibidas em “Nordeste” eram possibilidades fundantes de um desenho industrial moderno e nacional. Ambos os projetos circunscreveram a composição variada das coleções em leituras unificadas apontando seus respectivos interesses na “modernidade”.
Revisitar as exposições permite localizar debates do campo da arquitetura implicados na construção da categoria popular. Ainda que restritos a exibição de objetos materiais, é importante observar que em cada museu foram mobilizadas questões sobre a formação de seus acervos, as demandas de desenho de exposição, e a arquitetura propriamente dita; seja aquela edificada para responder ao programa museológico, como o Anahuacalli, seja aquela que esteve sujeita a outros desafios, como o restauro do Solar do Unhão.
Referências bibliográficas
ABREU, Martha. Cultura popular: um conceito e várias histórias. In: ABREU, Martha; SOIHET, Rachel. Ensino de História, Conceitos, Temáticas e Metodologias. Rio de Janeiro: Casa Palavra, 2003. p. 83 – 102.
BARDI, Lina Bo. Nordeste. In: RUBINO, Silvana; GRINOVER, Marina (org.). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009. p. 116 – 118.
MARCH, Gladys (org.); RIVERA, Diego. My Art, My Life: An autobiography. New York: Citadel Press, 1960.
RIVERA, Diego. Arte antiguo mexicano. In: TIBOL, Raquel (ed.). Arte y Política, Ciudad de México: Grijalbo, 1979. p. 373 – 380.
URBIOLA, Xavier Guzmán. Un espacio para la vida, El Anahuacalli: edifício neoindígena y wrightiano. In: BANCO DE MÉXICO. El Anahuacalli de Diego. Ciudad de México: Chiapas ediciones, 2008. p. 94 – 145.
O ensaio aqui exposto é um desdobramento do trabalho de conclusão de curso da Escola da Cidade, intitulado “Registro comparado: as experiências do Museu Anahuacalli e do Museu de Arte Popular do Unhão” com orientação do Prof. Ms. Yuri Quevedo.
