Um manifesto, invariavelmente, antevê um trabalho. Ele vem antes, como forma de publicá-lo, transmiti-lo a um maior número de pessoas. Além disso, um manifesto, invariavelmente, pós-vê um manifesto outro. Ele relê um trabalho, para, assim, reescrevê-lo, adequando-o a suas próprias teorias.
Com a crise de toda uma ideologia, o período pós-guerra foi extremamente frutífero para a teoria da arquitetura. Revistas publicavam, com absurda frequência, os mais diversos manifestos. Esses textos são capazes de ilustrar os debates na arquitetura de forma muito mais eficaz que projetos datados do mesmo período. Afinal, como o próprio nome sugere, eram as publicações a principal responsável por tornar públicas as ideias, principalmente porque uma concretização projetual seria impossível. Eram as revistas, portanto, que fomentaram os debates, possibilitando constantes mudanças ideológicas dentro do campo arquitetônico.
Foi neste período de extrema negação dos dogmas modernos que surgiram muitos dos manifestos que lemos hoje em dia. Colin Rowe e Fred Koetter escreveram o livro Collage City (1978), defendendo que a verdadeira riqueza das cidades estava, justamente, no choque entre sua linguagem arquitetônica, seus símbolos e usos. Rem Koolhaas também publicava seu Nova York Delirante (1978), o primeiro manifesto a se declarar retroativo, identificando, no condensamento populacional de Manhattan, a representação máxima da cidade contemporânea.
Bernard Tschumi estava inserido neste contexto. Em 1978, a revista Architectural Design publicou artigos seus e de Koolhaas, em uma edição intitulada Architecture and Surrealism. Enquanto Koolhaas anunciava o que viria a ser Nova York Delirante, Tschumi procurava formar uma arquitetura baseada no espaço e na performance, com preceitos bastante surrealistas.
Por exemplo, no mesmo período, o arquiteto também produzia a série Manhattan Transcripts (1976-81), projeto teórico que, por meio de fotos e desenhos, ensaiava representações das diferentes dinâmicas nova-iorquinas. Tais representações procuravam transmitir a sensação do espaço de maneira mais simbólica e corpórea que estritamente lógica e pragmática. Por isso, tinham como base, principalmente, a cinética dos corpos, os diferentes modos que eles se movem pela cidade.
Todos esses textos e ensaios compartilhavam a pós-visão de algum manifesto outro. No fundo, seja qual for sua ideia, todo manifesto procura anunciá-la, negando e resgatando ideais anteriores.
Em “O prazer da arquitetura”, originalmente publicado em 1977 pela revista Architectural Design, Tschumi retoma conceitos e ideias surrealistas, renunciando completamente o movimento moderno que, para ele, sempre procurou ocultar o lado prazeroso da arquitetura com extremo puritanismo. Apontar a arquitetura como uma arte extremamente racional é negar por completo toda a sensualidade presente no espaço.
A partir de seus tópicos e fragmentos, Tschumi elaborou projetos que colocassem em prática seus ideais, ilustrando seus manifestos. A concretude de um projeto, porém, às vezes incomoda. Isso é porque imagens concretas pouco mais são que máscaras. Máscaras que deveriam seduzir a ponto de se deixar levar por elas, mas que podem suscitar reações contrárias.
“O prazer da arquitetura” parece, antes de propor uma nova forma de projetar, propor uma nova forma de interpretar projetos já existentes. E, com toda a sua construção em torno da sensualidade e erotismo, lembra o Pavilhão de Barcelona (1929) de Mies van der Rohe.
Não que o contato com ele seja verdadeiro e direto. Ele nunca se mostrou completamente; seria impossível. Só que suas imagens, seus anúncios seduzem a ponto de ser impossível parar de discuti-lo. Não foi à toa que, quase 50 anos depois, o Pavilhão tenha sido reconstruído.
Isso porque vê-lo em tamanho real é correr para adentrá-lo; é tocar paredes inteiras de mármore. Imitar estátuas. Fotografar e ser fotografado. Desenhar. É explicar tudo o que se sabe, sabendo aquilo não ser tudo. O Pavilhão dá a perfeita impressão de revelar apenas algumas de suas facetas, mas nunca a miscelânea completa: ele seduz por completo.
O que proponho agora é organizar um pouco alguns dos aspectos do Pavilhão de Barcelona que tanto nos encantam. Estes aspectos fazem parte de um todo que, no fundo, nunca será completamente compreendido porque o que suscitam é quase intransmissível. Fragmentamos tudo aquilo que não conseguimos ao todo compreender justamente para, no final, afirmar que estes fragmentos são indissociáveis. No fundo, todos eles se referem a mesma coisa.
É curioso como um manifesto que tanto procura negar o movimento moderno acabe lembrando um de seus maiores símbolos. Mies van der Rohe ficou conhecido por dar à técnica uma maquiagem, usá-la como seu principal elemento estético. Talvez por isso, o Pavilhão de Barcelona seja extremamente sedutor e, apesar de seguir uma lógica bastante regular, extremamente surrealista: para fazer sentido, conta estritamente com o deslocamento de um corpo em um espaço completamente abstrato. A começar, é preciso que o corpo faça um giro de 180º. Só assim o interior se revela e pode, finalmente, ser adentrado.
A sensação de entrar em um ambiente tão amplamente anunciado, debatido, difundido é bastante difícil de se descrever. Independentemente de ser uma réplica do original, o corpo está lá, usufruindo do espaço que, teoricamente, alterou todo um campo. Um espaço que colocou manifestos em prática, a ponto de alterar a historiografia de Mies van der Rohe. O arquiteto destruiu muitos de seus desenhos anteriores. Eles não se manifestavam o suficiente. Não precisariam ser expostos.
Pavilhões não existem na realidade da maior parte das pessoas. Sua função é o mais puro exibicionismo e, com isso, a mais pura experimentação. Ele não possui real necessidade alguma. Seu programa se baseia única e exclusivamente em expor novas formas de exposição. Um pavilhão é, antes de mais nada, um manifesto construído.
Seu programa é, no fundo, completamente desnecessário. A necessidade da arquitetura pode ser sua desnecessidade, pois, ao se tornar desnecessária, não tem mais nenhuma obrigação que não o prazer. É por isso que, neles, a única necessidade é a de um espaço sensual, erótico. Tudo o que se faz nele é contemplá-lo, a partir do próprio movimento, da própria maneira de se deslocar. Ele transforma o movimento em paisagem projetada.
Os excessos são evidentes. As paredes e pisos de mármore. Os caixilhos tão finos parecem quase flutuar. As cadeiras postas no centro para reis e rainhas. Logo atrás, um límpido espelho d’água. No canto desse espelho, a estátua de uma mulher nua: as únicas curvas presentes no projeto inteiro.
Talvez, seja esta a imagem que tanto cativou. A mulher que parece dançar em meio a paredes tão precisamente colocadas, quase um cativeiro. É estranho pensar que sua posição ali foi tão racionalizada quanto o tamanho dos vãos. Um espaço em que a arquitetura, quando bem executada, é capaz de fazer: onde razão e prazer, estrutura e caos, abstração e sensação são indissociáveis. E o Pavilhão de Barcelona o faz tão perfeitamente que pode ser completamente alterado com um objeto colocado com precisão, por mais simples que seja o objeto em si.
Em 2008, Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa foram chamados para intervir no Pavilhão, reativando seus espaços. Para que isso fosse possível, bastou que a dupla posicionasse, no interior da construção, uma cortina de acrílico em espiral, envolvendo as duas cadeiras originalmente reservadas à coroa espanhola. O espaço original foi completamente alterado, de forma extremamente simples. Uma simples cortina foi capaz de ressignificar um espaço inteiro, brincando somente com sensações.
O acrílico é translúcido, ou seja, revela seu interior através da distorção da imagem. Ainda é possível ver as cadeiras, só que de forma não tão clara. O plástico também reflete translucidamente seu entorno, ressaltando a ideia de estar se locomovendo em uma paisagem precisamente construída, agora parcialmente duplicada.
Além disso, é possível adentrar o espiral. Basta achar sua entrada e fazer um giro de 180º, o mesmo giro necessário para entrar no Pavilhão em si. O corpo se espreme entre paredes transparentes de acrílico para, no final, encontrar seu interior intocado, sem ruído algum.
O invólucro, no entanto, dá a sensação de estar sendo encarado pelas cadeiras, como se alguém estivesse de fato sentado nelas. É um novo pavilhão, dentro do que deve ser o pavilhão mais anunciado do mundo. Nele, a relação entre racionalidade e prazer é tão intensa que pode ser subvertido por outro objeto que também alimente essa proporção.
Como propõem as imagens, a cortina do SANAA deu ao Pavilhão de Barcelona uma nova atmosfera, bastante diferente da original. Dessa mesma forma, Tschumi apresenta uma versão de Mies van der Rohe bastante diferente da que se tinha antes. Tal versão reinterpreta, também, a instalação de Sejima e Nishizawa, fundindo uma à outra e as tornando, assim, indissociáveis.
É por isso que “O prazer da arquitetura” pode parecer muito mais teórico que projetual. No fundo, poderia ser melhor que o fosse. Vivemos em um mundo em que não se cabe mais o propriamente construído. Devemos reativar os espaços que já temos, reinterpretando-os.
Tschumi faz exatamente isso: reinterpreta a arquitetura como uma coisa viva, capaz de sedução que, como qualquer outro organismo, também está sujeita a mutações e adaptações. Basta darmos a ela novos significados, outras máscaras e imagens.
A realidade é indissociável da interpretação que lhe é conferida. Reinterpretá-la é alterá-la completamente. Estamos em uma época de manifestos sutis que, ao invés de propor mais ações, deveriam, talvez, propor novas imagens.
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O ensaio exposto aqui surgiu de uma investigação sobre o texto "O prazer da arquitetura" de Bernard Tschumi, orientada pela professora Paula Dedecca na disciplina de História da Arquitetura, durante o segundo semestre de 2019. As imagens foram adicionadas a esta versão.
Referências Bibliográficas
BEITIN, Andreas. EIERMANN, Wolf. FRANZEN, Brigitte. Mies van der Rohe Montage. Londres: Koenig Books, 2017.
COLOMINA, Beatriz. Manifesto Architecture: The Ghost of Mies. In: LAHUERTA, Juan José. Mies van der Rohe Barcelona 1929. Barcelona: Fundació Mies van der Rohe Barcelona e Editorial Tenov, 2018. pp. 180-199.
COLOMINA, Beatriz. Undisturbed. In: COSTA, Xavier. SANAA: Intervention in the Mies van der Rohe Pavilion. Barcelona: Fundació Mies van der Rohe Barcelona. pp. 18-30.
COSTA, Xavier. Activating the Pavilion. In: COSTA, Xavier. SANAA: Intervention in the Mies van der Rohe Pavilion. Barcelona: Fundació Mies van der Rohe Barcelona. pp. 18-30.
SPILLER, Neil. Architecture and Surrealism. Londres: Thames & Hudson, 2016. pp. 136-150.
TSCHUMI, Bernard. O prazer da arquitetura. In: NESBITT, Kate. Uma nova agenda para a arquitetura. São Paulo: Cosac Naify, 2008. pp. 573-584.
