ArchDaily Academy: O mais recente de arquitetura e notícia

É possível manter as mais elevadas determinações do conhecimento que deu Kant e, no entanto, contradizer sua concepção teórico-cognitiva da estrutura sobre conhecimento natural ou experiência. Estas supremas determinações descansam no sistema das categorias. Mas como se sabe, Kant não estabeleceu tais determinações como únicas, senão que fez dependente a validez das categorias para a experiência da natureza de sua relação com respeito aos contextos determinados espaço-temporalmente. Nessa explicação da dependência da validez das categorias descansa a contraposição de Kant à metafísica. A afirmação sobre a possibilidade da metafísica pode ter agora realmente pelo menos três significações diferentes, das quais Kant afirmou a positiva possibilidade de uma e discutiu a das outras duas.

Le Corbusier viu e desenhou muitíssimo. Sua desfunção ocular provavelmente colaborava à essa ação. Muitos artigos, investigações, teses de mestrado e doutorado foram realizados sobre o ínfimo tema "o que via Le Corbusier". (E seguem sendo feitos.) Neste artigo, não há mais discussão, não há novas interpretações. Estão apenas os croquis, frases soltas, e uma busca: ver o que via Le Corbusier, ou melhor, o que decidia ver Le Corbusier (e o que decidia não ver, e o que decidia transformar), e como retratava essa escolha através dos seus croquis.

Sempre me impressionou a definição que de arquitetura dava o teórico chileno Juan Borchers quando dizia que a arquitetura é “a linguagem da imobilidade substancial”. Sou consciente de que tal definição sublinha, uma vez mais, a vigência que para uma definição da arquitetura tem a noção de linguagem. Porém o que mais me surpreende de tal definição é o conceito de “imobilidade substancial” em que a definição de Borchers se fundamenta.

Nos tempos modernos, a produção arquitetônica tem sido, de maneira crescente, resultado da interação entre as tendências internacionais e as circunstâncias locais (históricas, técnicas, econômicas, políticas, urbanas, etc.). O jogo entre ambos grupos de forças se tornou cada vez mais desequilibrado devido à enorme pressão dos meios de comunicação e dos poderes econômicos e políticos, que tendem a uniformizar usos e costumes no planeta inteiro. Porém também é certo que essa mesma pressão tem produzido uma reação que pode observar-se na produção mais original do mundo considerado periférico. Neste rápido e necessariamente esquemático panorama da arquitetura latino-americana das décadas mais recentes, antes que buscar as linhas genealógicas das principais realizações da região, é esta tensão a que tentarei descrever. É um jogo no que amiúde triunfa a força internacional, produzindo-se o simples translado de modelos desde os centros em que foram criados a aqueles que tentaram emulá-los; em ocasiões mais felizes, esses modelos se aceitam criticamente, se adaptam a circunstâncias locais, e se logram versões próprias e até originais; e, por fim, ocorre que, na luta, as forças locais alcançam predomínio, e mediante operações de caráter sincrético logram assimilar aqueles elementos das tendências internacionais compatíveis com sua própria natureza, e criar uma arquitetura que represente simultaneamente o «espírito do tempo» e o «espírito do lugar», no dizer de Enrique Browne.

Todas as coisas deste mundo são um produto da fórmula (função por economia).

Todas essas coisas não são logo obras de arte:
Toda arte é composição e portanto inapropriada.
Toda vida é função e logo inartística.
A ideia da «composição de um porto» é absolutamente ridícula!

As convicções isoladas, fortes como sejam, não podem fazer uma revolução nas artes. Se hoje em dia nós procuramos reatar aqueles fios quebrados, apanhar num passado que nos pertence em propriedade os elementos de uma arte contemporânea, que não seja em prol do gosto de tal ou tal artista ou de uma confraria; nós não estamos ao contrário mais que dos instrumentos dóceis dos gostos e das ideias de nosso tempo, e é assim por isso que temos fé em nossos estudos e que a descoragem não nos alcançará. Não somos nós que redirecionamos as artes da nossa época, é nossa época que nos arrasta..... Para onde? Quem sabe! É preciso ao menos que nós preenchamos do nosso melhor a tarefa que nos é imposta pelas tendências do tempo em que vivemos. Esses esforços, é verdade, não podem ser mais que limitados, já que a vida do homem não é bastante longa para permitir ao arquiteto abraçar um conjunto de trabalhos ao mesmo tempo intelectuais e materiais; o arquiteto não é nem pode ser mais que uma parte de um todo: ele começa aquilo que outros conquistaram, ou termina aquilo que outros começaram; ele não saberia então trabalhar em isolamento, já que sua obra não lhe pertence em propriedade, como o quadro ao pintor, o poema ao poeta. O arquiteto que pretenda impor sozinho uma arte a toda sua época fará um ato de insigne tolice.

Quando começamos a estudar a arquitetura da idade média, não existiam obras que pudessem nos mostrar a via a seguir. Recordamos que então um grande número de mestres em arquitetura não admitiam com reservas a existência desses monumentos que cobrem o solo da Europa, e da França particularmente. A penas nos foi permitido o estudo de algum edifício da renascença francesa e italiana; quanto àqueles que foram construídos depois do Baixo Império até o século XV, não falávamos mais que para citar-lhes como produtos da ignorância e da barbárie. Se nos sentíssemos repletos por uma sorte de admiração misteriosa por nossas igrejas e nossos fortes franceses da idade média, não ousávamos admitir qualquer vínculo que nos parecesse uma sorte de depravação do gosto, de inclinação pouco confessável. E não obstante, por instinto, estávamos atraídos àqueles grandes monumentos cujos tesouros nos pareciam reservados àqueles que queriam dedicar-se a sua busca.

Que forma tem o uso?
O arquiteto pensa em ambos, porém só a forma se concretiza.
E por isso põe sobre ela mais atenção e dedicação.

Às mentes dos homens da Renascença as consonâncias musicais eram os testes audíveis de uma harmonia universal que mantinha um elo de união entre todas as artes. Essa convicção não era só profundamente enraizada na teoria, mas também –e isso é agora usualmente negado– traduzida na prática. É verdade, que em tentando provar que um sistema de proporções há sido deliberadamente aplicado por um pintor, um escultor ou um arquiteto, você é facilmente induzido a encontrar aquelas razões [ratios] que você estabelece para encontrar. Na mão dos acadêmicos, compassos não giram. Se quisermos omitir a armadilha da especulação inútil temos que buscar a orientação inequívoca dos artistas mesmos. Estranhamente, nenhum acadêmico até agora tentou fazer isso. Tal orientação não é muito comum, mas um cuidadoso levantamento certamente renderia considerável evidência. Deve-se, sobretudo, ser capaz de decifrar e interpretar as indicações do artista. Um exemplo deve mostrar o que quero dizer.

Eu poderia resumir em um mote minha lição de abertura: procurei fazer-lhes ver toda a elevação de seus estudos. Se vocês houverem saído dessa sessão com o coração mais alto, o pensamento mais ambicioso, eu não haverei perdido meu tempo.

Hoje me propus expor-lhes – tanto que possível – os princípios gerais que deverão sempre presidir seus estudos. Quero que percebam vocês mesmos a unidade desses estudos em aparência tão diversos. Vocês exercitarão hoje uma igreja, amanhã um teatro; seus programas são ora severos, ora mundanos; seus terrenos, restritos e fechados numa vila, ou livres e aerados à campanha: essa diversidade é necessária para criar em vocês a versatilidade e a engenhosidade; mas além desses estudos do dia e da hora presente, há o estudo superior e permanente: o de sua arte, em todas as ocasiões, o de vocês mesmos. Esse estudo é a meta verdadeira, e é a unidade de seus trabalhos; é o domínio desses princípios dos quais falei, que serão suas guias, sua salvaguarda, sua luz.

Escrever em Arquitetura (e a crítica em Arquitetura) é uma ação supérflua. Se você não tem interesse, não perca seu tempo. Mas alguém duvidará que os grandes arquitetos da história foram grandes escritores?

Na semana, passada publiquei a primeira parte do artigo Observação, Desenho e Descrição. Hoje, dou continuidade a ele, detalhando as etapas de trabalho e os exercícios desenvolvidos durante o Workshop ArchDaily Brasil: Clássicos da Arquitetura Brasileira.

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Este escrito-leitura será breve, será denso e ralo. Esta afirmação: se considero o caso de um projeto “abstrato” ei de podê-lo excisar numa hipótese e numa tese; onde a ´tese’ é um condição NECESSÁRIA para que se verifique a ‘hipótese’. Tal que um projeto abstrato não há de expressar nenhum pensamento. O pretendê-lo conduz a uma ALEGORIA e é pelo que os projetos das escolas de arquitetura não passam de vagas alegorias sem interesse real por pretendê-lo.
Um projeto “abstrato”, como um espelho deve refletir a arquitetura transcendentalmente; é o que chamarei qualidade universitária.

I O Corpo e sua dupla distância

A experiência do nosso corpo tem a particularidade de que nos aparece simultaneamente cercana e longínqua. Efetivamente, o corpo apresenta-se a nós, em primeiro lugar, em nossa experiência de vinculação com o mundo, sem que sua própria contextura física apareça demasiado evidentemente. Fazendo um símil arquitetônico, podemos pensar na realidade de uma janela que não aparece em primeira instância referida a si mesma senão mais bem à paisagem sobre a qual se abre. Nesse contexto, podemos falar de um primeiro corpo quase invisível; de uma presença transparente.

«No prefácio de uma antologia da literatura russa, Vladimir Nabokov declarou que não havia encontrado uma só página de Dostoievsky digna de ser incluída. Isso quer dizer que Dostoievsky não deve ser julgado por cada página, senão pela soma das páginas que compõem o livro.» —Jorge Luis Borges[1]

«crisis, critic, critical, criticism, criticize, critique:
1. crisis é a tradução latina do grego Krisis, um crivo, de krinein, crivar...
2. o grego Krisis tem como adjetivo kritikos, capaz de discernir –julgar– discutir, logo um crítico...» —E. Partridge[2]

«À determinada altura tudo coincide e se identifica: as ideias do filósofo, as obras do artista e as boas ações.» —Friedrich Nietzsche

«Falamos ainda do ‘nascer’ e do ‘pôr’ do sol. Fazemo-lo como se o modelo copernicano do sistema solar não houvesse substituído irreversivelmente o ptolomaico. Metáforas vazias, figuras erodidas de discurso, habitam nosso vocabulário e gramática. Elas são pegas, tenazmente, nas andaimadas e recônditos de nossa fala comum. Lá elas vagam como velhos trapos ou fantasmas de desvão.»

«Pavilhão alemão oficial
O arquiteto van der Rohe fez algo modernista muito acentuado, somente com linhas retas horizontais e verticais, e com materiais ricos, como blocos de mármores, do país e italianos, e paredes duplas de vidro misterioso.
Resulta distinguido seu conjunto: raro por sua estrutura, com dois espelhos d’água, sala oficial e amplos corredores. Foi dito que os cristais são misteriosos porque uma pessoa colocada em frente a um desses muros se vê refletida como num espelho, e se se traslada para trás daquele, então vê perfeitamente o exterior. Nem todos os visitantes se fixam em tão curiosa particularidade, cuja causa se ignora.» —Eliseo Sanz Balza, Notas de um visitante, Barcelona, 1930

Para um explorador é importante prestar a máxima atenção a quanto digam os indígenas, porque aí irá encontrar pronunciadas –sem tradução nem reserva alguma– as ingênuas emoções que desperta no imaculado selvagem cada impressão recebida. Remontando então o curso em direção às fontes –partindo da palavra pronunciada, passando pelo sentimento expressado, deixando para trás a impressão recebida– o explorador poderá chegar assim ao objeto que produziu tudo: o Pavilhão da Alemanha, em nosso caso, de outra forma desconhecido para qualquer investigador moderno.

Sobre a curvatura assimétrica dos degraus do limite poente

Durante uma estadia de muito curta duração que fiz em Atenas, minha atenção se fixou de uma maneira muito especial na disposição dos degraus talhados nas rochas entre os recintos do Parthenon e de Minerva Ergane. Esses degraus, paralelos à face ocidental do Parthenon, estão ligeiramente arqueados em direção ao céu [1], e reproduzem em suas formas quase que a própria curvatura do estilóbato estudado pelo Sr. Penrose.