Sempre me impressionou a definição que de arquitetura dava o teórico chileno Juan Borchers quando dizia que a arquitetura é “a linguagem da imobilidade substancial”. Sou consciente de que tal definição sublinha, uma vez mais, a vigência que para uma definição da arquitetura tem a noção de linguagem. Porém o que mais me surpreende de tal definição é o conceito de “imobilidade substancial” em que a definição de Borchers se fundamenta.
A ideia de imobilidade –“imobilidade substancial” como dizia Borchers– implica o conceito de lugar, a presença do solo, convertido em solar quando adivinhamos que se vai construir sobre ele, disposto a receber o impacto do edifício que mudará no futuro seu destino. É a condição inamovível do construído que nos permite falar da “linguagem da imobilidade substancial”. O solar apresenta-se então como o solo no que o edifício lança raízes, como um dado que pode e deve ser considerado como o primeiro material da construção. Em efeito a língua inglesa estabelece o paralelismo entre “foundation” entendido como início, começo, e “foundation” entendido como o suporte estrutural, o cimento com o que o processo de toda construção arranca. Na verdade, o solo, a terra, pode ser considerado como o inevitável primeiro material com o que, em todo caso, é preciso contar.
Porém “imobilidade substancial” também diz algo acerca da presença física da arquitetura. Recorda-nos uma vez mais a materialidade e a substância que a arquitetura, em último termo, requer. Estou de acordo com quem diz que a arquitetura é um produto da mente e que como tal pode ser pensada, representada, descrita. Estou inclusive disposto a admitir o uso metafórico que da palavra arquitetura continuamente se faz e, não obstante, em minha opinião a arquitetura transcende dito uso e alcança seu verdadeiro “status” quando se realiza, quando adquire seu ser em quanto que objeto, quando se converte na materialidade do construído e toma a forma de edifício. A arquitetura fica materialmente retida na construção e alcança sua autêntica consistência graças ao uso de uma linguagem que fixa seu ser no que Borchers chamou “imobilidade substancial”. O solo no que se produz garante sua condição de objeto. O solar passa a ser o guardião de tal condição. Sem o solar, sem o específico e único lugar, a arquitetura não existe. Um carro, uma casa pré-fabricada, inclusive a tenda de um nômade, não se convertem em arquitetura até que não estabeleçam contato com um determinado solo que, imediatamente, mudará sua condição e lhes dotará daquela especificidade que traz consigo a arquitetura. Com frequência a tudo o que implica construção é chamado arquitetura. Deste modo se sublinha um dos traços característicos que com mais força distingue a arquitetura, a construção, e não obstante, quero reservar este conceito de arquitetura para a autêntica permanência da realidade construída e tal desejo implica que faça ato de presença aquela “imobilidade substancial” que só pode ser alcançada quando se conta com um lugar.
Porém ocupar um lugar significa tomar possessão dele. Construir implica a consumição do lugar. Assim, o construir sempre traz consigo uma certa violência, queira ou não, sobre o lugar. O lugar, o solo, o solar do que o arquiteto dispõe, está sempre expectante, atento ao momento que o transformará e lhe fará exercer um papel ativo no curso dos acontecimentos. Os ritos fundacionais explicam eloquentemente este ato de possessão que sempre está implícito na arquitetura. O primeiro gesto de muitos destes ritos –encerrar o lugar com uma corda ou uma fita– é claramente um signo de possessão. O perfil de um castelo no alto de uma montanha nos fala do poder do senhor que desde sua janela divisa o território que lhe pertence. Inclusive quando um nômade planta uma tenda no deserto está expressando domínio, está apropriando-se de um solo, de um lugar; em adiante a terra terá alguém que a possui. É, em efeito, o conceito de possessão o que mais clarifica qual tem sido o papel exercido pela arquitetura através da história. Os estilos –um conceito que implica muito mais que as simples opções individuais– foram no passado uma manifestação real e tangível de um grupo social. Quando se veem as impressionantes ruínas romanas num lugar remoto se cai em conta do imenso valor que o construído tinha para aqueles que queriam ser os novos senhores da terra. Quando se tem diante a massa de uma das catedrais góticas, em qualquer que seja o lugar da Europa, vem a nossa mente, imediatamente, o esforço de uma cultura, de uma bem estruturada ideia, disposta a dominar a vida de homens e mulheres. A arquitetura apresenta-se como o testemunho do domínio, como um gesto de possessão. Colonizar, possuir a terra, sempre requereu sua transformação, a constância nela do domínio. Assim se explica o desejo de levantar mapas, de medir a terra, definindo bordas e lugares que, como dizíamos, estão disponíveis, preparados, para receber aos construtores. Através da construção, uma vez que esta se consuma e o ato de possessão do lugar chega ao término, a presença dos seres humanos, a história, começa.
Dito tudo o que antecede, se entende que o conceito de lugar, o se se quer, o mais modesto solar sobre o que trabalha o arquiteto, pode ser considerado genérico, impreciso, demasiado amplio. Tem, em efeito, demasiadas acepções. Aplicamo-lo tanto a um sítio numa maravilhosa paisagem como a um solo procedente de uma demolição num complicado âmbito urbano. É claro que tanto um como outro são lugares, solares ansiosos de receber o impacto da arquitetura. Porém também é evidente que o mundo ao nosso redor não nos permite pensar que somos os primeiros em possuir o solo sobre o que construímos. Pensar na existência de uma natureza ainda intacta, virgem, é uma fantasia. O conceito de paisagem em seu mais amplo sentido se converteu em algo necessário e tal conceito implica aceitar a presença de algum tipo de manipulação, contaminação, tanto se o termo paisagem é aplicado ao campo aberto ou às cidades. Esta consciência do lugar, do solo sobre o que construímos, como algo já manipulado explica por que hoje a violência sobre o lugar, ou bem leva ao esquecimento dos atributos que o caracterizam, ou bem leva a uma forçosa e não sempre querida aceitação dos mesmos.
Seguindo esta linha de discurso direi agora algo que, em minha opinião, é definitivo para entender o papel que na arquitetura –ou se se quer, no trabalho do arquiteto– exerce hoje o lugar. Trata-se simplesmente de afirmar que a arquitetura pertence ao lugar. Assim se explica por que a arquitetura deve ser apropriada, o que ao meu entender quer dizer que deve reconhecer, tanto num sentido positivo como num sentido negativo, os atributos do lugar. Entender quais são esses atributos, entender o modo em que se manifestam, é o primeiro movimento do processo que segue o arquiteto quando começa a planejar um edifício. Não é fácil descrever como é este processo. E, não obstante, não teria inconveniente em dizer que aprender a escutar o murmulho, o rumor do lugar, é uma das experiências mais necessárias para quem pretende alcançar uma educação como arquiteto.
Discernir entre aqueles atributos do lugar que devem ser conservados, aqueles que devem ser feitos patentes na nova realidade que emerge uma vez que o artefato estruturalmente imóvel aparece como um edifício construído, e todos aqueles outros que sobram e que, portanto, devem desaparecer, é crucial para um arquiteto. Entender o que é que há que ignorar, adicionar, eliminar, transformar, etc. das que são as condições prévias do solar, é vital para todo arquiteto.
Devo agora fazer constar que: que uma arquitetura seja apropriada não elimina a possível destruição do lugar. A liberdade de homens e mulheres para transformar e criar uma paisagem que se converta em marco adequado para a vida exige tal possibilidade e, em efeito, a história da arquitetura está cheia deste tipo de episódios. Dito de outro modo, que uma arquitetura seja apropriada pode reclamar a formulação de um juízo contrário ao lugar. A arquitetura, portanto, a construção de um edifício num determinado lugar, não significa uma resposta automática, imediata.
Como dizia, este diálogo inevitável entre o lugar e o momento em que se constrói termina com a aparição da arquitetura. Com ela se modifica radicalmente o lugar que, desde agora, será algo diferente. O lugar ficará transformado ao ter sido engendrada sobre ele uma realidade diferente da que é testemunho inequívoco a essência do novo, recém construído, edifício. Porém, dizer que uma arquitetura apropriada era o que requeria a especificidade do lugar, que a arquitetura pertence ao lugar, não está tratando de sugerir que a arquitetura se deduz da existência do mesmo como algo mecânico. Não há uma relação causa-efeito. Conhecer o lugar, analisar o lugar, examinar cuidadosamente o lugar... não leva a uma resposta imediata. Me resisto, portanto, a uma concepção do lugar simplesmente como solo propício que vê a arquitetura, as ideias arquitetônicas em que a construção se baseia, como o fator decisivo que dá pé à geração do novo fenômeno. Tal modo de conceber e entender as coisas reduziria a relação real e íntima que existe entre o lugar e o construído sobre ele. Estaria, não obstante, disposto a considerar o lugar como primeiro material com o que se conta, a primeira pedra, a trama sobre a que projetar nossos pensamentos arquitetônicos. Se bem os lugares são mais que simples tramas, os lugares são as chaves para entender a direção que tomou o processo de construção de um edifício. O lugar é uma realidade expectante, sempre à espera do acontecimento que supõe o construir sobre ele. Quando tal ocorra aparecerão os atributos ocultos. O construir suporá o tomar possessão dele, porém, como contrapartida, o construído contribuirá a que entendamos quais são seus atributos. Em justa e obrigada simetria, o lugar da pé a que nossos pensamentos arquitetônicos se façam específicos e se convertam em genuína arquitetura.
O conceito de lugar é confundido, amiúde, durante os últimos anos, com o de contexto. Os arquitetos que se dizem respeitosos com o lugar, com o contexto, têm pretendido nos fazer crer que tal respeito se manifestava quando o edifício completava, dava fim, ao episódio determinado por um contexto. Pode ser que, em específicas circunstâncias o contexto requeira que um episódio urbano ou paisagístico fique finalizado, completo, com uma nova construção; porém esta não é a norma. Recentemente se tem abusado da noção de contexto na crítica arquitetônica e os arquitetos têm instrumentalizado tal noção servindo-se de uma metodologia de projeto que faz da análise do meio no qual construir seu fundamento. A arquitetura converte-se, para quem pratica tal método, num simples resultado de tal análise: o edifício virá pouco menos que ditado por ela e se entenderia como a conclusão de um silogismo cujas premissas são estabelecidas pelo lugar. Não preciso nem dizer que me resisto a pensar nestes termos. Entender a relação lugar-arquitetura deste modo supõe estabelecer uma ordem hierárquica que desvaloriza a frutífera interação que entre uma e outro se produz quando se constrói.
Não obstante, e apesar do respeito que tenho ao conceito de lugar, há que admitir que a sombra de uma terra de ninguém –porque é de todos– se cerna sobre o mundo hoje. Vivemos rodeados dos mesmos elementos, mecânicos e eletrônicos. Usamos os mesmos instrumentos e aparelhos. Seria difícil desde o âmbito de um escritório ou, se se quer, desde qualquer lugar de trabalho, dizer em que país nos encontramos. E o mesmo poderia ser dito a propósito de um hospital, ou um aeroporto ou um supermercado. A isto há que adicionar o modo em que o transporte de massas tem alterado nossa ideia de espaço, o significado da distância. Tudo parece estar contra o lugar. Tudo parece reclamar um mundo homogêneo, cheio dos mesmos produtos, inundado pelas mesmas imagens. Parece como se tão só a ubiquidade do não-lugar existisse; como se a ideia de lugar já não tivesse valor; como se pudéssemos ignorar onde nos encontramos, onde estamos.
O modo em que entendemos a arquitetura exige, não obstante, o lugar. A arquitetura faz-se presente como realidade no lugar. É ali –no lugar– onde o específico tipo de objeto que um edifício é adquire sua identidade. É no lugar onde o edifício adquire a necessária dimensão de sua condição única, irrepetível; onde a especificidade da arquitetura se faz visível e pode ser compreendida, apresentada, como seu mais valioso atributo. É o lugar quem nos permite estabelecer a devida distância entre o objeto que produzimos e nós mesmos. Daí que o lugar seja tão inevitável, que inclusive aqueles arquitetos que proclamam ignorar e repudiar a ideia de lugar se vejam forçados a incluí-lo em seu trabalho e como resultado se vejam obrigados a inventar um lugar. Assim se explicam todos os recentes intentos feitos para criar um passado fictício, um solo fictício, para descobrir e inventar toda uma paisagem arqueológico-virtual na que instalar arquiteturas previamente estabelecidas e pensadas.
A arquitetura, graças ao lugar, tem permitido a todos nós, homens e mulheres, o prazer de transferir a um objeto nossa inalienável individualidade. Há, portanto, que pensar no lugar como na primeira pedra sobre a que construir nosso mundo exterior. O lugar nos proporciona a devida distância para ver nele nossas ideias, nossos desejos, nossos conhecimentos... e assim a arquitetura –como muitas outras atividades humanas– nos mostra a possibilidade da ansiada transcendência. O lugar pois como origem da arquitetura. Lugar portanto como suporte em que a arquitetura repousa. A arquitetura engendra-se nele e, como consequência, os atributos do lugar, o mais profundo do seu ser, se convertem em algo intimamente ligados a ela. Tanto que é impossível pensar nela sem ele. O lugar é, pois, onde a arquitetura adquire seu ser. A arquitetura não pode estar onde quer que seja.
Para ilustrar meu ponto de vista apresentarei dois projetos. O primeiro é um projeto em San Sebastián, a meu entender uma das mais formosas cidades de nosso solo. O programa do projeto –foi um concurso– incluía um auditório, uma sala para congressos e os serviços necessários para convenções e exposições. Porém o projeto arranca do lugar. Aceitei um tipo conhecido de auditório e de sala de congressos e os encerrei em dois cubos translúcidos, manipulados de maneira que se pode falar de um projeto atento aos arredores, à paisagem, já que explora, escuta e interpreta o lugar.
San Sebastián é uma cidade em íntimo contato com sua geografia e o lugar em que se assenta. Poucas cidades disfrutam de tão favoráveis condições físicas para o assentamento. O oceano calma-se ao encontrar-se com a Playa de La Concha e toda uma série de acidentes geográficos acontece num reduzido segmento de costa: baías, praias, ilhas, montes, rios. Ao longo da história, San Sebastián tem respeitado a geografia em que se apoia e daí que, a meu modo de ver, não caberia propor um edifício que ignorasse a valiosa presença do rio Urumea. Haviam feito no passado intentos de construir naquele lugar, estendendo a fábrica urbana da cidade na área do Bairro de Gros, porém, a meu entender, se aqueles edifícios tivessem sido construídos haveriam escurecido o encontro do rio Urumea com o oceano e estariam chamados ao fracasso, inclusive admitindo a qualidade de sua arquitetura. O modo em que o rio alcança as águas do oceano exigia respeitar tal encontro e qualquer que fosse a construção que ali se fizesse deveria manter intacto aquele feliz momento.
O lugar é, ainda, um acidente geográfico. Era desejável, a meu modo de ver, que o lugar mantivesse seus atributos naturais inclusive depois de construir sobre ele. Daí que propus levantar duas gigantescas rochas ancoradas ali onde o rio encontra o mar. Uma dirige-se ao Monte Urgull, que protege a Playa de La Concha. A outra mira ao Monte Ulía, um promontório que define uma das bordas que limitam o crescimento da cidade. Propomos construí-las como blocos de vidro, porque eu gostaria que fossem sólidos translúcidos, capazes de afrontar as difíceis condições climáticas de um lugar no que se faz sentir de vez em quando a fúria do oceano. A “massa gelada” de nossas rochas de vidro mudará dramaticamente nas noites, quando se convertam em fanais que miram ao mar. Encontrar-se-ão sós, distantes. Permanecerão silenciosas, como guardiãs do lugar. Gostaria que não pertencessem à fábrica da cidade, que pertencessem à paisagem.
Agora explicarei brevemente como funciona o edifício. Se eu queria que se mantivesse a condição geográfica do lugar, necessitava construir de um modo compacto, estrito, preciso. Tão só o auditório e a sala de congressos se fariam ver sobre as plataformas sob as que se albergam os outros elementos do programa. Desde as plataformas, as pessoas poderão disfrutar de esplêndidas vistas sobre o mar. Não creio que mais explicações sejam necessárias. Não foi a análise do lugar o que me levou a esta solução, senão uma visão mais sintética e global do mesmo. O projeto de arquitetura nasceu neste caso do lugar.
O outro projeto que eu gostaria de discutir, a Fundação Pilar y Joan Miró em Palma de Mallorca, me permitirá desenvolver mais extensamente estas ideias. A nova construção foi projetada para cumprir o testamento de Joan Miró, quem queria que Palma de Mallorca contasse com uma instituição que a par de conter sua última obra proporcionasse a estudiosos e artistas a oportunidade de estudar seu trabalho. O edifício levanta-se num terreno de propriedade de Miró, que disfrutava de esplêndidas vistas sobre a baía de Palma quando ele e sua família se instalaram na cidade a finais dos anos 40. Na propriedade citada, que contava com uma construção de finais do século XVIII –Son Boter– Joan Miró edificou, em primeiro lugar, uma casa para ele e sua família, obra de seu cunhado, o arquiteto Juncosa, e um estúdio que projetou seu amigo Josep Lluis Sert a mediados dos anos 50. Desgraçadamente, o lugar foi literalmente rodeado por edifícios de apartamentos de grande altura, construídos durante aos anos 60 e 70, que fizeram que a propriedade de Miró perdesse a formosa vista da que gozava sobre o mar.
Assim é que depois de identificar uma área próxima ao estúdio numa ladeira orientada à baía, decidi que a nova construção não deveria ser alta, mas sim se opor com energia ao mundo do construído em torno. E assim, a galeria, uma peça chave no novo edifício, tem algo de fortaleza militar que sobrevive, após reconhecer seus inimigos, num meio hostil. Afiliado e intenso, o volume ignora tudo o que ocorre ao seu redor e inclusive caberia dizer que responde com energia ao meio hostil em que se converteu o que antes foi formosa ladeira arborizada. As vistas centram-se no estúdio construído por Sert, na que foi sua casa e no perfil longínquo das montanhas. Porém há mais. A coberta da galeria transforma-se num tanque que nos permite pensar que ainda é possível recuperar a presença do hoje perdido mar. Por outra parte, a água do tanque magnifica a distância entre o lugar e seus vizinhos. A galeria resiste-se a aceitar a presença do deteriorado meio ambiente, protegendo-se do mesmo mediante lâminas de concreto. As janelas fazem que nossos olhos se dirijam ao jardim, peça crucial e chave neste projeto.
Em efeito, o jardim insiste na dialética oposição descrita entre a nova construção e os edifícios existentes. Todo um conjunto de tanques ajuda a que o edifício fique ancorado ao solo, a um tempo que contribui a criar uma atmosfera fresca e amável. Assim é que a água e a flora da ilha ajudam a nos fazer esquecer a lamentável cena urbana. Por último, há que dizer que as esculturas de Miró se apoderam do âmbito do jardim, convertendo-se em fantasmas tangíveis que nos recordam a presença não distante de quem tantos anos viveu felizmente neste lugar. A quebrada e fragmentada estrutura dos muros pretende aproximar-se à obra de Miró –uma obra que sempre celebrou a liberdade e a vida– ao dar lugar a um espaço inapreensível como, a meu entender, eram suas pinturas. Deliberadamente tentei evitar a repetição, a série, o paralelismo, com o desejo de conectar com o epifânico e inefável caráter de sua obra. Porque, a meu modo de ver, no conjunto de sua prolífica obra, cada quadro, cada escultura, é uma peça única e diversa, como se Miró pretendesse capturar a realidade luminosa de um instante que não voltará jamais a se repetir: a obra de Miró se resiste a qualquer possível clarificação, inclusive à cronológica, e daí que a quebrada e fragmentada condição da galeria pretenda dar adequada resposta a tal modo de entender sua obra. Nosso desejo é que as pinturas flutuem nos muros, encontrando neles o lugar que lhes pertence. Lugar e programa cavalgam juntos, buscando capturar a específica maneira de ser que cada edifício tem.
Confio em que os dois exemplos a que acabo de me referir ao escrever essas cartilhas, ajudem a entender minha afirmação de que o lugar, qualquer que seja onde se encontre, está intimamente ligado à arquitetura.
Referência:
Rafael Moneo, “Inmovilidad Sustancial” em Contra la Indiferencia Como Norma, Anyway, Ediciones ARQ, Santiago, Chile, 1995.
Primeira edição em português. © Tradução: Igor Fracalossi.
