Foi evidente o predomínio da matriz corbusiana na fase inicial da arquitetura moderna em Porto Alegre, do final dos anos quarenta ao final dos anos cinquenta; um quadro creditável em grande parte ao êxito da Escola Carioca e sua consequente posição referencial assumida. Entretanto, é perceptível que a arquitetura local do período também se norteou por casos exemplares de outras latitudes e recebeu contribuições palpáveis menores como a uruguaia. O aporte do país vizinho foi um fato concreto, porém de dimensão menor que a apregoada há alguns anos, quando suposições eram instituídas como verdades pela repetição, na ausência de uma necessária historiografia. E é de se lamentar que esse subsídio qualificado tenha sido mais restrito do que se supunha anteriormente, limitando-se à formação de Demétrio Ribeiro e à colaboração de bons professores de Montevidéu [1] ao ensino local, além das duas obras importantes que o arquiteto Fresnedo Siri legou à cidade: o Hipódromo do Cristal e o Edifício Esplanada; e da contribuição posterior das cascas de cerâmica armada de Eladio Dieste, iniciada na CEASA (1970) e desenvolvida através da fábrica Memphis (1976), de um conjunto de residências e algumas edificações para fins comerciais.
À exceção de algumas obras que compartilhavam um repertório com a Escola Carioca, como o Edifício Louveira (1946) de Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, a arquitetura paulista dos anos quarenta e cinquenta trilhou caminhos distintos daquela combinação de elementos identificados com a geografia brasileira (aqui entendida de forma ampla) e matrizes corbusianas: foi mais sintética pelos diversos bons profissionais estrangeiros radicados ali, como o francês Jacques Pilon, o ucraniano Gregori Warchavchick (graduado em Roma), os italianos Daniele Calabi, Giancarlo Palanti, Lina Bo Bardi e Giancarlo Gasperini (que concluiu o curso no Rio), o austro-húngaro Bernard Rudofsky, o polonês Lucjan Korngold e o alemão Adolf Franz Heep, entre outros; e de lideranças como Rino Levi, graduado em Milão e Roma nos anos vinte. Somam-se a isto as próprias diferenças geográficas e culturais entre os dois centros. Essa produção paulista gradualmente tomou partido dos componentes industrializados e resultou predominantemente com aspecto “internacionalizado”, em detrimento dos traços identitários perseguidos pela Escola Carioca – que incluíam um tom artesanal. A contribuição paulista detecta-se em Porto Alegre de modo tangível na sede do Grêmio Náutico União, mencionada na primeira parte do texto, e no Concurso para a Sede da Assembleia Legislativa do Estado, ocorrido em 1958, vencido pelos jovens arquitetos Wolfgang Schöedon e Gregório Zolko: um sinal do “ponto de inflexão” da arquitetura moderna brasileira, cuja hegemonia passava do Rio – pelo desgaste natural do modelo intensamente utilizado durante duas décadas e a perda das vantagens como Capital – para São Paulo, onde eram produzidas experiências renovadoras.
O projeto da Assembleia Legislativa pode ser considerado um divisor de águas da arquitetura moderna produzida em Porto Alegre, que passou a adotar como modelo a obra de Mies e outras manifestações convergentes de linhagem construtiva, como as produções de Marcel Breuer e da costa oeste americana – com destaque para o Case Study House Program – e a arte de mesmo naipe emergente no pós-guerra, com suas vertentes Concreta, Óptica e Cinética (Luccas, 2010). Pouco depois ocorreria a contribuição referencial também circunscrita do chamado brutalismo paulista, em torno dos anos setenta: de modo palpável, através das filiais bancárias projetadas em São Paulo, destacadamente, como o caso do extinto Banespa; e de forma presumida, como sugerem algumas obras locais de Jorge Debiagi e Selso Manfessoni, entre outros. Todavia, a apreciação da arquitetura local de gosto brutalista expõe a adoção de referências originais dessa vertente, destacadamente a sobreposição das obras de Le Corbusier e Mies, entre outros protagonistas, associada a uma boa dose de desenvolvimentos autorais (Luccas, 2015).
Após o Concurso da Assembleia Legislativa: sob um suposto Estilo Internacional
No final da década de cinquenta, os traços corbusianos predominantes da arquitetura moderna brasileira passaram a compartilhar espaço com o modelo definido de modo reducionista como “Estilo Internacional”, o qual tinha a obra de Mies como principal referência. Adotado com primazia em São Paulo, o novo padrão acentuava síntese, racionalidade e neutralidade; características que repercutiram em edificações com formas atemporais e acentuada universalidade. Essa alternativa deixou suas marcas em Porto Alegre através de casos significativos, como o exemplo precursor da Assembleia Legislativa, assim como da produção mais ampla que compôs a paisagem construída da cidade. No caso da Assembleia Legislativa, a composição volumétrica sóbria apresentou fachadas com uma quadrícula equilibrada, formada por montantes verticais próximos e volumosos e sequências horizontais de aberturas, peitoris e vergas. Na base, os dois grandes volumes cegos compuseram uma espécie de rusticatto moderno: limitaram a colunata de perfis delgados com ritmo apertado que marca o ingresso, produzindo tensão. As fachadas solucionadas como segmento de padrão contínuo interrompido de modo abrupto remetem claramente a Mies, substituindo o cânone corbusiano de base, corpo e ático.
Edifícios de grandes dimensões projetados nos anos iniciais, como Jaguaribe (1951) e Santa Cruz (1955) já mencionados, cuja construção avançou pela década seguinte, são exemplos oportunos para mostrar o câmbio do gosto e de bases conexas ocorrido no período. No caso do Jaguaribe, ficaram para trás os elementos figurativos característicos da Escola Carioca, perceptíveis na perspectiva do projeto original (Xavier/Mizoguchi, 1987, p.31), como as “janelas” inseridas nas proteções de fachada (cobogós) dos balcões ao modo dos edifícios de Lucio Costa no Parque Guinle; as perfurações circulares sistêmicas utilizadas com frequência por Niemeyer à época; e os pilotis do térreo e sobre a base elevada, entre outros. A fachada definitiva ganhou formas geométricas e cores ao gosto da arte concretista da época. O Edifício Santa Cruz, por sua vez, ilustra outra solução recorrente do período, com seus 32 andares estruturados em aço que o eternizaram como edifício mais alto da cidade. A grelha horizontal de genealogia corbusiana, visível na perspectiva original (Xavier/Mizoguchi, 1987, p.31), deu lugar à marcação vertical dos montantes pautando a fachada, com aberturas e peitoris em painéis leves azuis inseridos na modulação. Acima das questões superficiais da forma, isto também demonstrava o desejo de inserção de materiais industrializados na arquitetura, representando o avanço no sentido da precisão dos componentes e serialidade, em oposição aos processos construtivos artesanais e plasticidade correspondente da fase inicial.
Neste sentido, muitos edifícios em altura passariam a ser vedados com paredes leves no período, com janelas e painéis leves fixados aos perfis verticais metálicos marcantes, como a fachada do edifício-sede do IAB (1961), projetado por Carlos Fayet. Da mesma época, os edifícios-sede do DAER (1963) e do IPASE (c. 1965) são exemplos da utilização de perfis apenas para marcar o ritmo das elevações e acentuar a composição vertical. Posteriormente ocorreram fachadas envidraçadas por completo, adotando de modo acrítico o exemplo de edifícios canônicos como o Seagram (1952), como ratificou a crise energética deflagrada pouco depois, em 1973, a partir dos conflitos no Oriente que motivaram a crise do petróleo e decretaram o fim do “milagre econômico brasileiro”. O antigo Banco Cidade de São Paulo, à Rua Sete de Setembro esquina com a Praça da Alfândega, exemplifica a banalização das fachadas envidraçadas.
No programa da residência unifamiliar, por sua vez, ocorreu uma busca radical de horizontalidade e neutralidade em detrimento das investigações construtivas e compositivas dos anos iniciais, quando eram utilizadas coberturas com inclinações aparentes suaves em sentido único, provenientes da arquitetura carioca (e Errázuris, por conseguinte), cujo melhor exemplo foi a residência Casado d’Azevedo (1950), de Holanda Mendonça; ou em forma de "borboleta" (com as inclinações invertidas), como a variante utilizada na residência Cândido Norberto (1952), de Luiz Fernando Corona e Carlos Fayet, que associava ao esquema uma abóbada. Do mesmo modo, as "caixas" compositivas corbusianas usuais até então dariam lugar à composição através de planos, utilizando a diferenciação dos materiais de revestimento e cores. A partir de então a arquitetura adotaria formas geométricas sintéticas em sintonia com o gosto concretista, a neutralidade da obra americana de tom clássico de Mies, os traços estandardizados da arquitetura da costa oeste norte-americana, com suas pautas estruturais, entre outras influências menores.
Ainda merecem menção as obras de David Libeskind na cidade. Mineiro graduado e radicado em São Paulo, Libeskind foi autor do Conjunto Nacional, na Avenida Paulista, e outras obras conhecidas. Realizou em Porto Alegre algumas obras no mesmo padrão elegante de arquitetura que vinha desenvolvendo na grande cidade, como o luxuoso edifício Floragê (1965), o Banco Crefisul (1966) e a Casa Aron Birmann (1969), na praia de Atlântida próxima, marcada pela síntese e neutralidade daquela produção.
A arquitetura de linhagem brutalista na cidade nos anos 60/70
Paralelamente à preferência pelos materiais industrializados, estandardizações e o rigor e síntese das formas introduzidas na arquitetura local a partir do final dos anos cinquenta, uma linhagem de feições brutalistas também se constituiu na cidade de forma gradual, através da valorização da estrutura e uso do concreto aparente, destacadamente. De certo modo, a alternativa apresentava um comportamento oposto à primeira pelo alto teor artesanal presente tanto na concepção quanto na execução das obras: o projeto perseguia soluções e detalhes exclusivos, divergentes do ideal de padronização e serialidade da indústria, abrindo espaço ao escultórico; e a execução das obras ratificava a postura, ao adotar a prática de moldar peças únicas em fôrmas descartáveis.
O primeiro exemplar que apresentou características brutalistas na cidade foi o Centro Evangélico, decorrente de concurso vencido por Carlos Fayet e Suzy Brücker em 1959. Além do templo, o programa de necessidades complexo previa habitação para pastores, salas para cursos e festas, jardim de infância, administração e estacionamentos. O projeto vencedor acomodou com habilidade os diferentes espaços, utilizando um pátio com a dupla função de adro de ingresso e claustro, que desempenha ambas as funções com eficiência: atua como um “filtro” entre a rua e apresenta conveniente atmosfera conventual. A proposta conjugou de modo híbrido bases corbusianas da primeira fase, a figuratividade áspera do Le Corbusier pós-guerra e a neutralidade típica de Mies: o bloco vertical manteve a caixa periférica corbusiana do primeiro momento, mas a fachada foi revestida com cobogós de quadrícula miúda, em sintonia com a neutralidade em ascensão; principal elemento da fachada, a empena da nave foi solucionada como um grande painel em concreto aparente, o qual se estendeu pela platibanda, pilares exoestruturais, galeria exterior coberta, interior da igreja e o campanário escultórico no pátio, configurando um conjunto onde ecoam influências de La Tourette (1953).
O Edifício FAM (1964), cuja sigla representava as iniciais dos proprietários-autores Carlos Fayet, Cláudio Araújo e Moacir Marques, foi outro exemplo destacável que apresentou características híbridas próprias da transição e experimentação precursora. Neste caso, a fachada frontal foi revestida integralmente por venezianas, uma solução característica da Escola Carioca. E as empenas laterais combinaram vigas de concreto aparente entre pavimentos e panos de alvenaria rústica pintada de branco, sugerindo o referencial de obras paulistas que utilizaram antecipadamente o arranjo, como as casas Antônio Carlos de Cunha Lima (1958), de Joaquim Guedes, e Nadir de Oliveira (1960) e Antônio D’Elboux (1962), de Carlos Millan.
Algumas obras desta fase inicial ainda merecem menção, como a Residência David Kopstein (1965), de Cláudio Araújo, utilizando paredes de tijolos à vista e entrepisos de concreto aparente, de modo análogo à solução das Casas Jaoul (1951), de Le Corbusier; o Hospital Presidente Vargas (1966), de David Léo Bondar e Iveton Porto Torres, associando fachadas de painéis leves com uma estrutura definidora da forma de naipe brutalista; a Secretaria Municipal de Obras e Viação (1966), de João José Vallandro, Moacyr Marques e Léo Ferreira da Silva, que mesclou estrutura pautando fachadas de estirpe miesiana e soluções corbusianas como o plano horizontal com gárgulas sobre o ático; e o Clube do Professor Gaúcho (1966), de João José Vallandro e Moacyr Marques, utilizando um plano horizontal que remete à obras como a Garagem de Barcos Santa Paula (1961), de Artigas e Cascaldi. A Refinaria Alberto Pasqualini (1962-1968), ou REFAP, situada na região metropolitana, apresenta um conjunto de obras onde as duas vertentes foram mescladas em diferentes proporções.
No final dos anos sessenta, uma linhagem brutalista se consolidava na cidade, como demonstram as numerosas edificações de hierarquias variadas produzidas no período. Uma apreciação das obras representativas mostra que o referencial da Escola Paulista foi mais restrito do que seria presumível (Luccas, 2015). A casa do arquiteto Selso Manfessoni é uma das poucas que se norteiam explicitamente por exemplos canônicos paulistas, adotando a matriz da casa de Paulo Mendes da Rocha no Butantã (1964), reutilizada de modo recorrente pelo arquiteto nos anos seguintes: o prisma horizontal suspenso sobre quatro pontos de apoio. No caso local, porém, desapareceram os pilotis fundamentais e o volume principal foi posicionado sobre pavimento semienterrado em aclive, acomodando garagem e compartimentos de serviços. No piso superior, uma varanda frontal profunda em balanço transmitiu o efeito de suspensão do falso “prisma elevado”. Outras soluções do caso exemplar foram transcritas, como a escada de ingresso inserida no guarda-corpo maciço da varanda; a platibanda avançada cumprindo a função de quebra-sol da fachada oeste e arrematando as vigas perpendiculares da laje nervurada; e a divisão da planta em dois hemisférios: sala e varanda na metade frontal, e os três dormitórios, sala íntima e cozinha na outra metade. Agrupados em volume central, dois sanitários adotaram uma configuração alongada com extremidades curvas: uma reminiscência dos desenhos biomórficos corbusianos, onde compartimentos em planta-baixa aludiam ao contorno de órgãos humanos. Como no modelo paulista, sanitários e vestiários apresentaram zenitais, devido ao partido compacto adotado. Enfim, a casa podia ser vista como um ensaio de Manfessoni naquele sentido, cuja morte prematura impediu a consumação.
Na década de setenta, instituições financeiras paulistas adotaram aquela arquitetura local representativa, como o Banespa, cujas filiais atingiriam cidades como Porto Alegre. As formas próprias do discurso contestatório brutalista passavam a integrar o marketing das instituições econômicas de modo acrítico, tornando-se imagem do establishment de forma contraditória. A situação era semelhante na capital gaúcha, onde profissionais locais projetavam algumas agências da Caixa Econômica Federal e do Banco do Brasil mesclando plausíveis referências daquela Escola, de outros exemplos centristas e soluções autorais, como o exame das obras sugere.
A Agência José do Patrocínio da Caixa Econômica Federal (1973), de Jorge Decken Debiagi, sugere a influência assinalada, pela questão dos quatro pontos de apoio; mas também sugere o plausível referencial direto de Mies. O projeto definiu um prisma de base retangular através de platibanda marcante em balanço, mas moldou-se ao lote de esquina através da expansão secundária contra as divisas. A laje de cobertura nervurada foi apoiada sobre quatro pilares cruciformes de concreto semelhantes aos de Mies para a Bacardi. Externamente, dois grandes coletores-gárgulas de secção circular foram posicionados nas laterais, cujo amarelo vibrante animou a composição em tons de concreto predominantes. Na Agência Torres (1976), no litoral norte gaúcho, um novo lote de esquina permitiu-lhe retomar com êxito a fórmula da cobertura sobre quatro pontos de apoio.
Neste conjunto, ainda merecem destaque as agências da Caixa Econômica Federal Moinhos de Vento (1973) e Independência (1976), projetadas por César Dorfman e Edenor Buchholz, pelo êxito das propostas de padrão brutalista. E o edifício Palácio Versailles (1970), de David Léo Bondar e Arnaldo Knijnik, uma rara exploração mais extensa do concreto aparente no tema da habitação coletiva local.
Epílogo: entre maturidade e crise nos anos setenta
É possível afirmar que os anos setenta representaram maturidade e crise simultâneas, no âmbito brasileiro, da arquitetura progressivamente diversificada dita moderna. E não foi diferente no caso periférico examinado.
Um exame retrospectivo da produção local do período mostra que parte dela guiou-se pela “tradição moderna” para tentar produzir obras com correção, dar respostas objetivas aos problemas arquitetônicos; tais trabalhos integravam a vertente que acentuava a síntese das formas para atingir universalidade e atemporalidade, sendo simplificada como “estilo internacional” de forma equivocada. Na contramão dessa atitude, profissionais inquietos buscavam ampliar as possibilidades formais através de uma abordagem mais “escultórica”, com elevado teor artesanal mencionado, tanto no projeto quanto na execução das obras, o que correspondia à ampliação da margem autoral. Identificada com a linhagem brutalista, de modo predominante, tal prática gerou os paradoxos correspondentes, ao relativizar elementos e decisões supostamente compulsórios da arquitetura representativa da era industrial, como a estandardização e serialidade, destacadamente. Vale lembrar que a alegada maleabilidade do concreto – obtida através das paradoxais formas exclusivas – foi o meio para atingir o viés escultórico desejado.
Não há como negar que a ampliação da margem autoral no projeto repercutiu no surgimento de um fator de risco proporcional no sentido inverso. Mas, certamente, essa não foi a única causa do índice elevado de proposições controvertidas no período. É sobre este aspecto, precisamente, que reside uma justificativa consistente para o estudo deste segmento periférico da arquitetura moderna brasileira: mais que o simples reconhecimento necessário da experiência, sua reavaliação crítica constitui a base indispensável para a produção da arquitetura vindoura que se espera.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
LUCCAS, Luís Henrique Haas. Arquitetura moderna brasileira em Porto Alegre: sob o mito do “gênio artístico nacional”. Porto Alegre: PROPAR-UFRGS, 2004 (Tese de doutorado em arquitetura).
________. "O sul por testemunha: declínio da hegemonia corbusiano-carioca e ascensão da dissidência paulista na arquitetura brasileira anos 50." Pós. Revista do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da FAUUSP, v. 27, p.46-65, 2010. http://www.revistas.usp.br/posfau/article/view/43680
________. “A Arquitetura de Linhagem Brutalista em Porto Alegre nos Anos 60/70”. Rio de Janeiro: Cadernos PROARQ 24, p.123-142, 2015. http://cadernos.proarq.fau.ufrj.br/public/docs/cadernosproarq24.pdf
NUDELMAN, Jorge. Carlos Gómez Gavazzo: de Argel a Montevideo. Bogotá: Revista DEARQ 14, julho de 2014.
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil (1900-1990). São Paulo: Edusp, 1998.
XAVIER, Alberto/MIZOGUCHI, Ivan. Arquitetura Moderna em Porto Alegre. São Paulo: Pini, 1987.
NOTAS
[1] Segundo depoimento de Demétrio Ribeiro ao autor, alguns arquitetos uruguaios destacados contribuíram na Faculdade de Arquitetura (Curso de Urbanismo), como Maurício Cravotto, nome de destaque no ensino do urbanismo no Cone Sul e autor de obras importantes como o Palácio Municipal de Montevidéu, resultante de concurso; Carlos Gomes Gavazzo, colaborador de Le Corbusier de setembro de 1933 a janeiro de 1934 (Nudelman, 2014, p.61) produzindo obras alinhadas com as vanguardas europeias nos anos trinta; Ildefonso Arozteguy, graduado em 1940, recebeu o Grande Prêmio da Faculdade de Arquitetura daquele ano (como Gavazzo em 1932), sendo autor de obras qualificadas como a Agência do Banco de La Republica situado à Avenida 18 de Júlio n.1670, em Montevidéu; Juan A. Scasso, autor do Estádio Centenário de Montevidéu; e Leopoldo Artuccio, decano da Facultad de Arquitectura da UDELAR.
